4

A ’szöveg’ és az ’irodalmi szöveg’ mint elvont entitás csak absztrakció és elméleti vizsgálódások tárgya, ugyanakkor mindig konkrét, egyes szövegekkel találkozunk, melyek valamilyen típusba, csoportba sorolhatók. A szövegek tipologizálása, a típusok jegyeinek megállapítása az általános szövegelmélet és az irodalmi műfajelmélet tárgyát képezi.

4.1. Műfajelméleti bevezető

A műnem, ill. a műfaj kérdése az irodalomtudomány napjainkig egyik legvitatottabb problémaköre, mely az antik poétikáktól kezdve máig hatóan befolyásolja az irodalmi szövegek produkcióját, recepcióját, megítélését. A műnemek, műfajok meghatározásának, megkülönböztetésének kritériumai alapvető elméleti kérdéseket foglalnak magukban. A kérdés egyrészt logikai, rendszerező jellegű, másrészt történeti dimenziókat foglal magában, azaz felveti általános (logikai, szemantikai, kommunikációs) jegyek megállapításának lehetőségét bizonyos szövegcsoportokban, valamint e jegyek történeti előfordulásának, változatainak és változékonyságának leírását, hozzárendelését egyes szövegekhez és szövegcsoportokhoz. Ekként a műfajok kérdése az elméleti rendszerező vizsgálatok mellett az irodalomtörténeti kutatásokban és a műelemzésekben is rendkívül fontos szerepet játszik.

A műnemek és műfajok meghatározásával az antikvitástól kezdve foglalkoztak a poétikák, hosszú ideig normatív jelleggel, vagyis nemcsak leírták, milyen például egy tragédia vagy komédia, milyen egy óda vagy elégia stb., hanem előírták, milyennek kell lennie ahhoz, hogy az adott kategóriához tartozónak ismerhessék el, s ha valamely alkotás nem vagy nem pontosan, nem eléggé követte a poétika előírásait, szabályait, akkor esztétikai értéke vált vitathatóvá.

A poétikai normáknak, műfaji konvencióknak való megfelelés kérdése által kiváltott vitákat jól példázza többek között Pierre Corneille Cid című drámája, melynek egyes mozzanatai heves vitákat váltottak ki a korabeli – 17. századi – francia irodalomban (ezt a vitát a „Cid csatája” elnevezéssel emlegették), mivel Corneille tiszteletben tartotta ugyan a „hármas egységet” szigorúan megkövetelő drámai normákat, de szabadabban is alkalmazta őket, pl. a hely egységét, a „valószínűség” elvére hivatkozva. A 18. századi irodalom drámai konvenciókat feszegető, azokat átlépő darabja például Friedrich Schiller Ármány és szerelem című drámája, mely a szereplők társadalmi helyzetének követelményét lazítva teremtette meg az ún. polgári szomorújátékot.

Ugyanakkor az egy-egy alkotással kapcsolatos heves viták egyúttal esztétikai/irodalmi paradigmaváltások kísérői, alkalmanként azok konkrét elindítói is voltak: a német romantika például vitáktól és időnként botrányoktól kísérve fogadtatta el ugyanakkor mindvégig vitatott esztétikai programját; említhetnénk a szó szerinti „csatát” Victor Hugo Hernani című romantikus drámájának bemutatóján, mely az akkor korszerű romantikus felfogás győzelmével végződött.

Mindezek az ellentétek és csatározások visszavezethetők a művészeti autonómia, valamint a művészi formák történeti változékonyságának el- és felismerésére ill. esztétikai elvekben való kifejeződésükre. A döntő változás a 18. század vége felé következett be, a modernitás kezdeteivel, amikor az autonóm individuum posztulátuma a kultúra különféle diszkurzusaiban egyaránt – legalábbis megvalósítandó célként – megfogalmazódik. A normáknak való megfelelés, a normák határainak kitágítása, elmozdítása, a művészi újítás feszültsége a modernség művészetének és ezáltal irodalmának egyik legfontosabb mozgató ereje, mely még nagyobb jelentőségre tesz szert a 19. század második felében, a szimbolizmus, impresszionizmus és más „irányzatok” programjaiban, majd a 20. század radikálisan újító avantgárd mozgalmaiban – a normatív poétika szerepét ezzel párhuzamosan a leíró (deskriptív) poétika váltja fel.

A műnemek/műfajok történeti változékonysága mögött ugyanakkor a rendszerezés és tipologizálás kérdései sejlenek fel: a műnemek és műfajok hagyományosan az (irodalmi) szövegek bizonyos csoportjait jelölik, s a csoportokba sorolás elveinek és kategóriáinak meghatározása az antik poétikáktól kezdve állandó kérdése (volt) az esztétikai-irodalmi elméletalkotásnak, ill. az ezekkel a kérdésekkel foglalkozó diszciplínának, a műfajelméletnek. A probléma tovább tágítható, nemcsak irodalmi szövegekre, hanem szövegekre általában alkalmazva, s akkor a műnem/műfaj a szövegelmélet/szövegtipológia vizsgálataival is összekapcsolható. Általában elmondható, hogy a ’műnem’/’műfaj’ megjelölés a ’szövegtípus’, ’szövegfajta’ irodalmi szövegekre vonatkoztatott sajátos esetét jelenti, ennélfogva meghatározható akként, amint Klaus Brinker a szövegfajtákat (más elnevezéssel: szövegosztályokat vagy szövegtípusokat) definiálja, melyek „[…] a nyelvi kommunikáció összetett mintái [...], melyek egy-egy nyelvi közösségben a történeti-társadalmi fejlődés során kommunikációs szükségletek alapján alakultak ki. A konkrét szöveg mindig valamely szövegfajtaként jelenik meg. [...] a szövegalkotás és a szöveg befogadása egyaránt szövegfajták keretében megy végbe” (Brinker 1988).

Ennek az általános definíciónak a keretében értelmezhetők a műfajok mint irodalmi szövegfajták, szövegtípusok is hasonlóan konstituált szövegek csoportjaként (bár a hasonlóság kritériumát önmagában sem egyszerű meghatározni). Ebből adódik a közös és eltérő jegyek kérdése, mennyiségi és minőségi hozzárendelésük adott szövegekhez. A besorolás olyan kérdéseket vet fel, hogy például hány jellemző tulajdonság megléte határoz meg egy műfajt, minden ilyen tulajdonságnak adottnak kell-e lennie egy szövegben, hogy az adott műfajhoz tartozónak ismerjék el, vannak-e kitüntetett tulajdonságok, hogyan írható le a „kevert” műfajok megléte stb. Alapvető problémát okoz az is, hogy a ’műfaj’ (szövegfajta, -típus) relacionális, azaz viszony-fogalom, vagyis a viszonyítás alapjától függően tágabban vagy szűkebben értelmezhető: e tekintetben a genus (,faj’) és species (,fajta’) más tudományágakban is ismert és egymásra vonatkoztatott fogalompárja merül fel (az „állat” kategória pl. az „élőlények” kategóriájának egy fajtája, ugyanakkor viszont a „gerinces állatok” fajtájához képest maga is „faj”). A műfajelméleti vizsgálódásokban hagyományosan megkülönböztetnek tágabb, összetettebb és szűkebb kategóriákat: az átfogó kategóriákat a ’műnemek’ jelentik, amilyeneknek hagyományosan a líra, dráma, epika szövegosztályai számítanak, melyek mindegyikéhez számos szűkebb kategória, vagyis ’műfaj’ tartozik, így például a lírai műnemhez az óda, elégia, szonett, a drámai műnemhez például a tragédia, komédia, az epika műneméhez pedig például az eposz, novella, regény.

A különböző nyelvekben a műnem - műfaj fogalompár elnevezése változó lehet, s a terminológia gyakorta problematikus is. Az ókori görög és latin megnevezésekre visszavezethetően (gör. γένος, lat. genus, ill. gör. ειδος, lat. species) kialakultak fogalompárok: angolul a ‚genre’ megjelölés mellett megtalálható a ‚kind’, ‚species’, ‚type’, ‚form’, esetleg ‚mode’ vagy ‚mood’ is, gyakorta igen változó referenciatartománnyal. Franciául létezik a ‚genre’ és ‚espèce’ kifejezéspár, németül pedig többféle megjelölés ismert, a ‚Naturform’, ‚Grundhaltung’, ‚Einstellung’ jelölheti az átfogóbb kategóriát, a ‚Gattung’ megnevezés pedig szűkebb értelemben szerepel, bár helyette felbukkanhat az ‚Art’ megjelölés is. Bár egyes irodalomtudósok próbálták az átfogóbb és a szűkebb kategóriákra használt kifejezéseket pontosítani, egységes terminológia az egyes filológiákban végsősoron nem alakult ki.

A műnemekbe, műfajokba sorolás történetileg és szisztematikusan is igen heterogén jegyek alapján történik, s a műfajelméleti viták is kiemelik e jegyek vitathatóságát, nehezen körülhatárolhatóságát, az irodalmi szövegekkel való tudományos foglalkozás viszont megköveteli valamifajta rendszerezés, ill. rendszerező elvek alkalmazását. A műfaji szisztematizálások rendszereinek – sokrétűségük, ellentmondásaik és heterogenitásuk ellenére is – megkülönböztethetők főbb irányai, így például Klaus Hempfer szerint alapjában véve háromféle műfajelméleti koncepció (és ezek számos konkrét változata) állapítható meg:

- az elsőbe azok a felfogások tartoznak, melyek a műnembe/műfajba sorolást antropológiai alapokon végzik, vagyis a besorolás az emberi nyelvhasználat valamifajta egyetemes formai elvei alapján történik, s az irodalmi formák – Goethe kifejezésével – a „költészet természeti formái”, melyek kijelölik a lehetséges nagyobb osztályokat (Goethénél ez az eposz, a líra és a dráma, vagyis a műnemek);

- a második csoporthoz sorolható műfajelméleti felfogások produkcióesztétikai jellegűek, vagyis az alkotó szándéka alapján állapítják meg az irodalmi szövegek műfaji hovatartozását;

- a harmadik, komplexebb (és az általános szövegelméleti vizsgálatokhoz jobban illeszkedő) felfogás kommunikatív jellegű, vagyis a szöveg alkotóját és a befogadóját egyaránt figyelembe kívánja venni, a műfajokat kommunikatív normáknak (többé vagy kevésbé megszilárdult és internalizált „játékszabályoknak”) tekinti, melyeknek van egy történetileg változó komponense (ez ad magyarázatot a műfajok történetileg átalakuló formáira, így például a regény „alakváltozásaira” vagy az eposz „eltűnésére” a modern irodalomban), és van egy a nyelvhasználat általános szerkezete által adott teljesen vagy viszonylagosan állandó komponense (ide tartoznak pl. az általános kommunikációs szerkezetek, a nyelvi kijelentés funkciói stb.). A történeti és az állandó elemek kombinációi határozzák meg (Todorov szerint) az ún. „történeti” és az „elméleti műfajokat”, vagyis a történetileg ténylegesen létrejött és megfigyelhető, irodalmi szövegekkel dokumentálható, valamint a nyelv és a szövegalkotás sajátosságaiból elméletileg levezethető, de történetileg nem feltétlenül létrejött műfajokat.

Jóllehet az irodalmi szövegek osztályozásának sokféle rendszere létezik, mindmáig hagyományosan a műfajok három nagy osztálya, három ’műnem’ alakult ki, a líra, dráma, epika felosztás, melyekhez változó kritériumok alapján különféle alosztályok, ’műfajok’ sorolódnak. Ez a hármas osztályozás hosszú történeti fejlődés során jött létre, s bár nem megkérdőjelezhetetlen, de a gyakorlatban többnyire mindmáig ennek alapján különböztetik meg az irodalmi szövegek fajtáit. Az osztályozás az antik poétikákra, elsősorban Platónra és Arisztotelészre vezethető vissza, amint azt Gérard Genette röviden felvázolja (vö. Genette 1979): bár az antik poétikák nem a mai három műnemet (líra, epika, dráma) különböztetik meg, mégis van valamiféle „műfaji rendszerezésük”.

Platón Az államban nem értékeli nagyra a költészetet, sőt a költőket ki akarja űzni a poliszból, mivel felfogása szerint a műalkotás létét tekintve értéktelenebb a valóság tárgyainál és jelenségeinél, hiszen ezek az ideák utánzatai, a műalkotások pedig (ezeket „leképezve”) pusztán az utánzatok utánzatai. A költők műveinek tartalma (gör. logosz) pedig nem mindig erkölcsös, másrészt pedig formájuk, ill. ábrázolásmódjuk (gör. lexisz) miatt sem tekinti őket egyenrangúnak. A költészet Platón számára események ábrázolását jelenti, mely három formában történhet: tisztán mimetikus módon a cselekedetek utánzásával a drámában (tragédiában és komédiában), vegyes formában (dialógust és elbeszélést vegyítve) az eposzban vagy tisztán elbeszélő formában (amilyen pl. a ditirambus). Ebből a rendszerből hiányzik a „nem ábrázoló” költészet (a ma lírának tekintett forma), valamint a próza is.

Arisztotelész, aki Platón tanítványa volt, bár nem követi mindenben mesterét, gyakorlatilag az első (és évszázadokon át meghatározó hatású) rendszerező leírását adja a műfajoknak, amennyiben a Poétikában a költészet lényegéről és funkciójáról szóló eszmefuttatások mellett megpróbálja osztályozni is a költői alkotásokat.

Arisztotelész is alapvetően utánzásként határozza meg mind a művészeteket (képzőművészet, zene, tánc, költészet), mind a költői műfajokat: „Az eposzírás, a tragédiaköltészet, a komédia, a dithürambosz-költészet s a fuvola- és lantjáték nagy része, egészében véve mind utánzás” (47a). Ugyanakkor nem sorolja ide a prózát, valamint a mai értelemben vett lírai költészetet. A költészet alkotásainak osztályozására is tesz javaslatot: „Három tekintetben különböznek egymástól: más eszközökkel, mást és máshogyan – tehát nem ugyanazon a módon – utánoznak” (47a). E három kategória (az utánzás eszközei, tárgya és módja) alapján kirajzolódik a lehetséges osztályozás, ugyanakkor e kategóriák közül a mimézis módja, a beszédmód bizonyult a legfontosabbnak: a költő maga beszél (genus narrativum), a cselekvő személyek beszélnek (genus dramaticum), a költői beszéd és a cselekvő személyek beszéde váltakozik (genus mixtum). Ebből több eltérő értelmezés eredhet az osztályozást illetően. A „cselekvő személyek utánzása” elvének felfogása szerint lehetséges ezt a rendszert háromféleképpen értelmezni, amint azt a műfajelmélet történeti alakulása igazolja:

- kettős osztatú csoportosítás: epika és dráma, líra nélkül

Ekkor a platóni rendszerhez képest megmarad a „cselekvések utánzása”, vagyis a drámai ábrázolás, és megmarad az elbeszélő kategória, de módosul az értelmezése, mivel a Platónnál a vegyes kategóriába sorolt eposz kerül ide, ami alapjában véve egyesíti az elbeszélést a dialógussal, következésképp feloldódik a köztes kategória, valamint eltűnik a dithürambosz-költészet – Genette ebből vezeti le a későbbi s mára hagyományosnak tekinthető dráma, epika, líra osztályozást, mivel szerinte a műfajok történeti alakulása során a lírai műfajok, ill. a lírai műnem kerül a megüresedett helyre.

- hármas osztatú csoportosítás: líra, epika, dráma

- négyes osztatú csoportosítás: líra, epika, dráma és az ún. tanköltészet.

A későbbi poétikák a 16. és 17. századtól kezdve nem annyira a műfajok rendszerezésének elveire koncentráltak, hanem inkább az egyes szövegfajták konkrét formáját igyekeztek meghatározni a rájuk vonatkozó szabályok többé-kevésbé merev alkalmazásával. A normatív poétikák zárt rendszerében alakult ki a líra mint „érzések utánzása” nézet is, s ezzel ez a típus is fix helyre kerülhetett a műfajok rendszerében, ráadásul az általuk merev szabályrendszerként képviselt arisztotelészi poétika „szellemében”. Ez a besorolási mechanizmus azután kizárta a köztes formákat az elfogadott rendszerből, valamint megmagyarázza az irodalmi diszkurzusok változásának következtében kialakuló új műfajokkal szembeni ellenérzéseket is.

E hagyományosnak tekinthető műfaji osztályozás minden ellentmondásossága ellenére is annyira elterjedt, hogy az irodalomtudományos diszkurzus szilárd elemének tekinthető. Ugyanakkor létrejöttek olyan kísérletek is, amelyek a műfajokat a nyelv funkcióiból kiindulva próbálják levezetni, melyeket Karl Bühler állapított meg és amelyeket Roman Jakobson egy kibővített modellben foglalt össze (vö. 2.4. fejezet). Elképzelhető olyan osztályozás is, amely szintén a nyelv és a nyelvhasználat egyes pragmatikai mozzanatai (névmások, igeidők) és ezek lehetséges kombinációi alapján állapít meg ún. „beszédmódokat” (vö. Kanyó 1973). Léteznek másfajta műfaji rendszerezési kísérletek is, amelyek például egy-egy a hagyományos műnemeket „átszelő” jellemző tulajdonság, így például a „narrativitás”, azaz az „elbeszélő jelleg” kategóriája alapján kategorizálnak, mivel a „narráció” sokkal átfogóbb jelenség, hogysem egy-egy szövegtípusra, műfajra, műnemre korlátozódjon (a narratív struktúrákhoz vö. 4.2. fejezet). Ekkor egészen más, a hagyományos műfajokat másként szisztematizáló felosztáshoz jutunk, amint azt többek között Seymour Chatman teszi (Chatman 1990), aki alapvetően narratív és nem-narratív kategóriákat különböztet meg: a nem-narratív kategóriába sorolódik a lírai költészet, a narratív kategóriája tovább osztható írott és előadott narratív formákra, az utóbbiba tartozik a dráma, a film, az opera (vagyis ahol eljátsszák a narráció alapját adó eseményeket), az előbbibe tartoznak a „hagyományos” epikai műfajok, mint a regény, az elbeszélés, de a szintén narratív jellegű elbeszélő költemény is, valamint a drámaszöveg, a filmforgatókönyv vagy az opera szövegkönyve.

Ez a fajta szemlélet bizonyos mértékig szakít a hagyományos besorolás kategóriáival, és – számot vetve a tradicionális műfajok műnemeken átnyúló jellegzetességeivel – olyan jegyek alapján osztályoz, melyek nemcsak az irodalmi szövegtípusok hagyományos besorolását módosíthatják, hanem a szövegfajtákét általában is.

4.2. Narratív struktúrák

A ’narratív struktúra’ olyan műnemeken és műfajokon átívelő jelenségeket jelöl, melyek átfogó vizsgálata nemcsak az irodalomtudományos műfajelmélet számára fontos, de meghatározza a műfajok szemléletét is.

4.2.1. Narráció, elbeszélés

Az ’elbeszélés’ megnevezés ugyan egy irodalmi műfajt is jelöl, de annál sokkal átfogóbb fogalom: az utóbbi években egyre inkább hangsúlyozzák egyetemességét, azt a tényt, hogy az ’elbeszélés’ valamilyen formában áthatja gondolkodásunkat, életünk, kultúránk legtöbb területét. Ez a megállapítás azon a feltételezésen alapul, hogy a világ jelenségeit alapvetően kétféleképpen észleljük és ennek megfelelően kétféleképpen beszélünk róluk, reflektálunk rájuk:

- az egyik típus az érvelő, logikai alapokon nyugvó argumentatív beszédmód,

- a másik pedig az elbeszélő beszédmód/narratív beszédmód, a „történetmondó” diszkurzus, amely többféle formát ölel fel a mindennapi elbeszélésen túl egészen az irodalomig, és különféle mediális formában más művészetekig.

Ezen túlmenően az elmúlt egy-két évtizedben az a felfogás is egyre nagyobb hangsúlyt kap, hogy a tudományos diszkurzusban is jelen van az elbeszélés, a narráció, s így egyenesen valamiféle „narratív fordulat” következett be ezek szemléletében, s amint Martin Kreiswirth megállapítja, „a narratívák és a narratívák elmélete iránti hatalmas, kirobbanó és példátlan érdeklődést” figyelhetünk meg. Több tudományágban, így a szociológiában, a politológiában, a történettudományban, a jogtudományban, a neveléstudományban, a pszichológiában felismerték tárgyuk és megközelítésmódjuk narratív voltát, vagyis felismerték, hogy különböző tudományágakban egyaránt hasonló mozzanatok jelentkeznek tárgyuk jellegét és saját diszkurzív stratégiáikat illetően. Eme felismerés következtében ezek a diszciplínák közeledtek a hagyományosan „elbeszélő” és narratív módszerekkel eljáró tudományágakhoz, mint amilyen az irodalomtudomány vagy a film- és színháztudomány.

Mindez végső soron több területen is intenzív vizsgálatokhoz vezetett, melyek az egyedi vizsgálódásokon túlmenően egyre inkább magára a különböző szövegtípusok és/vagy szorosabb értelemben szövegnek nem tekinthető jelenségek narratív jellegére összpontosítanak, eredményeképp beszélhetünk az általános elbeszéléselmélet vagy narratológia megszilárdulásáról. Maga az elnevezés a francia nyelvterületen terjedt el először „narratologie” formában, miután Tzvetan Todorov 1969-ben A Dekameron nyelvtana című művében „narratológiáról”, azaz „az elbeszélés tudományáról” beszélt. A narratológia a magyarban is viszonylag új megjelölés, németül „Narratologie”, angolul „narratology” megnevezés használatos, ugyanakkor léteznek más megnevezések is: angolul például „narrative theory” vagy „theory of narrative”, németül „Erzähltheorie”, „Theorie des Erzählens”, ill. „Erzähltextanalyse” – a különböző névváltozatok egyúttal eltérő megközelítésmódokat és elméleti alapállást is takarhatnak.

A „narratív fordulat” több tényező összjátékából eredeztethető: egyrészt azokra az elméleti vizsgálódásokra nyúlik vissza, amelyek a strukturalizmus térnyerésével az 1960-as évektől kezdve jelentkeztek elsősorban az irodalomtudományban (egyúttal korábbi előzményekre, többek között az orosz formalistákra vagy Propp nem sokkal korábban ismertté vált művére, ill. Bahtyinra nyúltak vissza). Ezek a kutatások az ’elbeszélés’/’narratíva’ általános modelljét akarták megalkotni, melyhez bizonyos alapvetőnek tekintett szövegtípusok, műfajok (pl. mese, mítosz) elemzéséből indultak ki, belőlük vezettek le általános szabályszerűségeket. Másrészt több más tudományág elméleti-módszertani önreflexiója is kitágította az „elbeszélés” vizsgálatát, és kiterjesztette saját kutatási területére is. E diszciplináris kettős mozgás következtében mára az ’elbeszélés’ vagy ’narratíva’ általános fogalommá vált, tartalma, értelmezése is igen sokrétű lehet:

- egyrészt a ’narratíva’ valamifajta „kulturális állandónak” tekinthető, mely az emberi kultúra minden részrendszerét, diszkurzusát áthatja, s egyedi formáitól elvonatkoztatva közös jegyei vannak;

- másrészt pedig a ’narratíva’ szinte az ’emberi’ fogalmának szinonímája, az ember antropológiai mivoltát meghatározó tényező, amennyiben az ember jelentésteremtő és megismerő tevékenységének egyik alapvető formájaként értelmezik. A kognitív pszichológia, ill. a kognitív tudomány képviselői az emberi agyműködés alapvetően narratív jellege mellett érvelnek, az emberi agy eszerint nem egyszerűen reagál a külvilág ingereire, hanem világmodelleket épít fel az érzékelés adatai és a kultúra által szolgáltatott sémák, modellek alapján (vö. a továbbiakban Bruner).

A ’narratíva’ fogalmának általános értelmezése révén több diszciplína is hasonló kérdéseket fogalmazott meg, például kapcsolódási pontok alakultak ki az irodalmi „történet”, „történetmondás” vizsgálata és a szaktudományos „történetírás” között is: az utóbbi évek történettudományi reflexiójában erőteljes hangsúlyozt kap a történetírás narratív jellege. Hayden White A történelem terhe címmel megjelent tanulmánykötetében azt állapítja meg, hogy a történettudományi diszkurzus hasonló technikákkal él, mint az irodalmi/művészeti „történetmondás”, a történész ugyanis tárgyát olyan technikákkal jeleníti meg, amelyek narratív jellegűek, segítségükkel mintegy „elbeszéli” a tényeket, rendezi őket, vagyis „történelmet” konstruál.

Hasonló feltételezések kiterjeszthetők más tudományágakra, reprezentációs technikáikra is: a pszichoanalitikus esettanulmányok például szintén tartalmaznak narratív mozzanatokat, hiszen egy élet, egy sors eseményeit fejtik fel és értelmezik, így mára létezik narratív pszichológia is, s a Lyotard alapján kialakult filozófiai-szociológiai szemlélet is lényegében narratív struktúrákban gondolkodik.

Jean-François Lyotard A posztmodern állapot című sokat vitatott nagyhatású esszéjében elválasztja ugyan a tudományt az elbeszéléstől, de szerinte a 19. század végére a modern tudomány egyúttal megteremti az önmagát legitimáló, igazoló „nagy elbeszéléseket” („grands récits”), amilyen például az Ész, a racionális szubjektum emancipációja, a jelentés megfejthetősége, a jólét lehetősége. Ezek a nagy narratívák viszont kiüresednek, nem működnek a posztmodern korban, amelyet éppenséggel az irántuk való bizalmatlanság táplál. Ezzel szemben a sokféleség, a diszkurzív stratégiák változatossága válik uralkodóvá, a tudományos diszkurzustól elkülönülő mindennapi élet gyakorlatában tovább élnek a legitimációs igénnyel fel nem lépő „kis elbeszélések”, amelyek sokféle megjelenési formája, ill. közös szerkezete az általános elbeszéléselmélet (narratológia) és több különböző, narratológiai szempontokat is érvényre juttató tudományág kutatásainak tárgyát képezi – Lyotard érvelése ezáltal az általános elbeszéléselmélet, a narratológia alapvető tárgyához vezet el.

A Lyotard-féle megközelítéshez hasonló gyakorta felbukkan – bár esetenként más-más elméleti pozícióból – a mai társadalomtudományokban, amennyiben az ember általános meghatározottsága, ill. kulturális praxisának számos mozzanata narratív jellegűnek tekinthető. Amint azt már láttuk, létezik olyan felfogás, amely a nyelviségen, szövegszerűségen túlmenően a narrativitást, a „történetszerűséget” mentális tevékenységnek, alapvető kognitív folyamatnak tekinti, s azt ily módon mintegy a nyelvi szintnél „mélyebb” szintűnek tételezi. Jerome Bruner szerint például az emberi gondolkodásnak két formája van, a logikus-tudományos és a narratív, ezek nem vezethetők vissza egymásra, mivel mindkettő különböző elvekkel és a kijelentéseik jólformáltságát illetően eltérő kritériumokkal rendelkezik. Ez a nézet, melyet Kreiswirth „narratív naturalizmusnak” nevez, a narratív struktúrákat nem nyelvi-kommunikatív jellegűnek tekinti, azaz nem a kultúra különböző részrendszereiben működő diszkurzusok szabályszerűségeit meghatározó stratégiáknak, hanem az ember lényegéhez tartozó, a világ és önmaga észlelését strukturáló kognitív adottságként fogja fel. Ezáltal oly mértékben általánosítja őket, hogy esetlegesen akadályt gördít a kultúra részrendszereiben, diszkurzusaiban megfigyelhető narratív szerkezetek és mechanizmusok általános és közös, valamint sajátos jegyeinek szisztematikus feltárása elé.

Lehetséges a narratív stuktúrák olyan felfogása is, amelyik a „történetet” az emberi tudat időbeliségének, ezen időbeliség, a megélt idő érzékelésének és kifejezésének tükrében értelmezi. A narratíva e szemlélet szerint is általános kategória ugyan, de nem a tudat általános kognitív jegye, hanem az ember időbeli tapasztalásának, időbeliségének megjelenése, „megformálása”. Paul Ricoeur az emberi tapasztalat, ill. a narratív struktúrák között temporalitásukban fedezi fel az összekötő kapcsot, s szerinte ez az általános temporalitás az elbeszélés közvetítésével fejezető ki. Az „elbeszélés” elbeszélt idő, mely által az ember szembesülhet saját időbeliségével, véges mivoltával. Ezen aspektus teszi hangsúlyossá az ilyenfajta vizsgálatok érdeklődését az egyéni és kollektív identitásképzés, a történelem, emlékezet, felejtés, (ön)életrajz problémái iránt, mert valamennyiben közös vonás időbeli mivoltuk, temporális megkonstruáltságuk. A narratív struktúra, melynek révén emlékezés és történelem egyaránt közvetítődik, s nyelvi közegként össze is köti őket, éppen a hasonlóságukat emeli ki. Ugyanakkor Ricoeur nem téveszti szem elől a különböző típusú diszkurzusokban fellelhető különbségeket sem, melyek ismeretelméleti szempontból, valamint a dokumentálás, a magyarázat és a kompozíció síkján egyaránt megállapíthatók. Ezt kiegészítendő fontos hangsúlyozni a történetek lehetséges referenciális különbségeit is, melyek az elbeszélések közötti különbségtétel sokat vitatott tényezőjeként merülnek fel, s általában a fikcionalitás problémájára utalnak. Elvont szinten, az általános eseménystruktúra, a narratív szerkezet tekintetében alapvetően még nem döntő az elbeszélt események fiktív vagy nem fiktív jellege, bár e kérdés vizsgálata az irodalmi elbeszélő szövegek elemzésekor fontos aspektust jelent, és nagy szerepet játszik például a történettudományban, történetírásban is.

A Ricoeur által képviselt felfogás általánosítható úgy is, hogy a történetek az időbeliség, a történetiség közvetítői, megalkotásuk és befogadásuk pedig az ember identitásának, identitáskeresésének és identitása megalkotásának kerete. Az identitás, az ember én-képének és ön-képének megalkotása egyúttal oksági jellegű, célirányos, morális-etikai jellegű folyamatként is értelmezhető, melyben az ember életének értelemkeresése narratív keretben zajlik, mivel az ember a saját múltja, jelene, jövője „elbeszéléséből”, történetéből építi fel önmagát: az élettörténet mindig (elbeszélhető) „történet” is. E folyamat narratív jellege egyúttal nemcsak az ember privát „történetére” érvényes, hanem csoportképző identitásának, társadalmi „funkcionálásának” kereteire is. A szociológiai, társadalomkritikai indíttatású vizsgálódások (mint például Charles Tayloréi) azt hangsúlyozzák, hogy az ember különböző tényezők összjátéka által meghatározott társadalmi, politikai, gazdasági, kulturális stb. hovatartozása is a társadalomban, kultúrában narratív formában továbbhagyományozott és „tárolt”, a csoport-identitást, hovatartozást befolyásoló tudás és konvenciók alapján vagy éppen ezek ellenére alakul ki. Ugyanakkor az ember belső identitásképzésének folyamata is alapvetően narratív jellegűként fogható fel: az élet folyamata, az „én” alakulása az egyénnek a megélt időben kialakult individuális „története”, mely az „én” elbeszélésének alapja.

Tágabb értelemben e megközelítéshez társíthatók mindazok a nézetek, amelyek a narratív struktúrákat a kultúra különböző részrendszereihez tartozóknak, a kulturális diszkurzus-típusokat részben „szabályozó”, részben pedig alakító stratégiákként vagy szabályszerűségekként fogják fel. A narratológiai kutatások ily módon egyrészt a különböző narratív szerkezetek közös jegyeit, mintegy „alapstruktúrájukat” igyekeznek feltárni, másrészt pedig arra irányulnak, hogy meghatározzák a különböző típusú narratív szerkezetek sajátosságait. E tekintetben jelentős szerepet játszott és játszik egy „kitüntetett” csoport, az irodalmi elbeszélő szövegek elemzése, azaz az irodalomtudományi indíttatású narratológiai vizsgálatok, melyek (különösen a 20. század 60-as éveitől kezdve) rendkívül fontos szerepet játszottak, sok tekintetben ösztönzően hatottak az általános narratológiai kérdésfeltevések megfogalmazásában és megválaszolásában. Az irodalmi szövegekre koncentráló vizsgálatok kiterjesztésében fontos helyük lehet olyan vizsgálódásoknak, amelyek a kultúra részrendszerei közötti kapcsolatokat elemzik (a másik oldalról viszont az irodalmi elbeszélő szövegek kutatása sokrétű kölcsönhatásokkal jelentős mértékben támaszkodott és támaszkodik más – tárgyukat tekintve hozzá közelebb vagy távolabb álló – diszciplínák módszereire és eredményeire is). Ebből a szempontból jelentős szerep juthat olyan részaspektusok vizsgálatának, amelyek bizonyos típusú irodalmi szövegeket a kultúra más részrendszereiben fellelhető jelenségekkel kapcsolnak össze, például azt vizsgálják, milyen módon vannak jelen az irodalmi elbeszélő szövegek, szövegvilágok alapját képező narratív struktúrák a kultúra más jelenségeiben.

E vizsgálatok alapja az a feltételezés, amelyről a bevezetőben már szó volt, miszerint a narratív (elbeszélő) struktúrák nemcsak irodalmi szövegekben találhatók meg, hanem olyan területeken is, mint például a film, az opera, a balett, de akár a reklám is. Ha a narrációt általános és alapvető kulturális jelenségként fogjuk fel, akkor összehasonlító vizsgálatok is végezhetők például filmek és irodalmi művek között (ekkor ez a jelenség egyúttal az intertextualitás és intermedialitás sajátos eseteként is értelmezhető), ill. olyan jelenségekben is a narráció elemei fedezhetők fel, melyekben ez első látásra nem feltétlenül nyilvánvaló (pl. bizonyos típusú reklámokban). Eszerint

- fellelhető az ’elbeszélés’ verbális jelrendszerekben és nem (vagy nem csak) verbális jelrendszerekben, ill. művészeti ágakban: egy regény vagy novella valamifajta történetet beszél el, de ezt a történetet „elmondhatja” egy film is, „eltáncolható“ balettben, megjeleníthető pantomimben vagy multimediálisan egy operában is.

- ezenkívül felfedezhető az ’elbeszélés’ mindennapi szövegekben és irodalmi szövegekben egyaránt (bárki elmesélheti például, mi történt vele tegnap, tavaly vagy gyermekkorában, s egy irodalmi szöveg is elbeszélheti egy figura egy napját, életének epizódját vagy akár egész életét).

- irodalmi szövegeken belül pedig ott van az ’elbeszélés’ a szűkebb értelemben vett elbeszélő műfajokban, valamint a nemcsak a szorosan vett elbeszélő műfajokban mutatható ki, hanem más, narratív mozzanatot felmutató irodalmi műfajokban is: a drámának is van „cselekménye”, azaz valamilyen történetet mond el/mutat be a színpadon, s például a lírai vagy köztes műfajúnak tekintett ballada is történetet mond el a maga kihagyásos módján.

A különböző jelrendszerekben, művészetekben, szövegtípusokban, műfajokban kimutatható ’elbeszélés’ tehát valamiféle közös mozzanatot jelent e sokféleségben. E felfogás alapja olyan ún. elemi narratív struktúra feltételezése, kimutatása és leírása, mely az összehasonlítandó területeken egyaránt fellelhető, és mindenfajta narráció alapját képezi. A kulturális részrendszerek nyilvánvaló különbségei ellenére az ilyen megközelítésnek van létjogosultsága, mert rávilágít alapvető kulturális mechanizmusok működésére. A narratív irodalmi szövegek különféle modelljei jelentős impulzusokat adhatnak ilyen irányú vizsgálatokhoz, mert egységes keretbe foglalhatják az elbeszélés különböző kulturális részrendszerekben megfigyelhető változatait. Szélesebb perspektívából szemlélve az irodalomtudomány ún. „kulturális fordulatát” is értelmezhetjük a szöveghatárokon átlépő irodalomértelmezés és az interdiszciplinaritás szükségességéből fakadó szemléletváltozásnak, amiben jelentős szerepe lehet az elbeszéléskutatás szükségképpen régóta interdiszciplináris, kulturális részrendszereken átívelő felismeréseinek.

4.2.2. Az elbeszélés elemi formái és modelljei

Az elbeszélésnek a különféle kulturális diszkurzusokban, irodalmi műfajokban diakronikusan és szinkronikusan megfigyelhető sokfélesége felveti annak kérdését, lehetséges-e ezeket – legalább elvont szinten – közös jegyekkel leírni, olyan modellbe foglalni, amely az ’elbeszélés’ elemi formáját modellálja. Az ún. ’elemi narratív struktúra’ leírása a narratológiai kutatások egyik kitüntetett tárgya, hiszen ezzel megragadható lenne az ’elbeszélés’ minden fajtájában, típusában érvényesülő közös elem.

Az ’elemi narratív struktúra’ többszörös absztrakció eredménye, eltekint az elbeszélés konkrét megjelenési formáitól, mediális változataitól:

- egyrészt elvonatkoztat az ’elbeszélés’ kettősségétől, vagyis attól, hogy az ’elbeszélést’ a ‚történet’ (histoire) és a ‚történetmondás’ (discours) csak elméletileg elválasztható együttese alkotja,

- másrészt elvonatkoztat attól, hogy az ‚elbeszélés’ ill. a ‚történet’ ritkán jelenik meg elemi formájában, hanem többnyire összetett, bonyolult rendszerű eseménysorokat, párhuzamos eseményeket foglal magában, melyek az elemi struktúrában elvonatkoztató redukció eredményeként sűrűsödnek össze.

Az ’elemi narratív struktúra’ leírására többféle elképzelés van, ezek össze is vethetők egymással, vannak azonban olyan narratív elméletek, amelyek nem határozzák meg egyértelműen ezt az alapvető egységet, de lényegében levezethető belőlük az elbeszélés alapelemeiről és szerkezetéről alkotott nézetük.

E vonatkozásban Gerald Prince és Jurij M. Lotman megközelítését vesszük szemügyre (vö. Prince 1982 és Lotman ⁴1993):

- Prince általános narratológiai modellt alkot, nem irodalmi elbeszélő szövegekre vonatkoztatja az általa leírt struktúrát,

- Lotman ezzel szemben egyfelől különböző kulturális rendszereket vizsgál, másfelől pedig irodalmi szövegeket ír le kulturális meghatározottságuk, hátterük figyelembe vételével, tehát kulturális és irodalmi jellegű modellt állít fel (modellje nem teljesen határoz meg minden benne foglalt kategóriát explicit módon, de Karl R. Renner pontosító definícióit alapul véve megadható olyan formában, hogy más elképzelésekkel is összevethető legyen).

4.2.2.1. Az ’elemi narratív struktúra’ Prince-féle változata

Prince modellje egy kiinduló és egy végállapot (szituáció) között végbemenő transzformációt, változást, ill. a két állapot ellentétes mivoltát tételezi döntő mozzanatként. A narratív struktúra valós vagy fiktív események időbeli egymásutániságaként határozódik meg, ezek egy adott individuumra vonatkoztatódnak és legalább egy elemükben oppozícióban állnak egymással:

kiinduló állapot (sz_i) t₁ időpontban → változás (v) t₂ időpontban → végállapot (sz_v) t₃ időpontban

t₁, t₂, t₃ = az ábrázolt világ egymást követő időpontjai/időszakaszai

(sz_v) = a t₂ időpontban bekövetkezett változás eredménye

(sz_i), (sz_v) = legalább egy elemükben ellentétesek egymással

az (sz_i), (sz_v) szituációban ugyanaz az individuum fordul elő.

Elemi narratív struktúra például az a minimális elbeszélés, mellyel mindennapi beszélgetéseinkben is találkozhatunk: „Péter megfázott és beteg lett. [Péter] elment az orvoshoz, az gyógyszert írt fel neki. [Péter] beszedte az orvosságot és meggyógyult.” Itt láthatóan ugyanarról az individuumról van szó, a ’történet’ három egymást követő időpontot foglal magában, a kezdő és a végállapot pedig ellentétes egymással a „beteg” vs. „egészséges” tulajdonságra vonatkoztatva.

Az elemi narratív struktúra ilyen felfogása lehetővé teszi komplexebb elbeszélő szerkezetek leírását is, mert azok Prince szerint (s ez nem mond ellent mindennapi és irodalmi tapasztalatainknak) több egyszerű történet sorbarendezésével, összekapcsolásával jöhetnek létre: lehetséges több (elméletileg akár végtelen számú) elemi történet összefűzése, így épülnek fel például a kalandtörténetek/kalandregények, pikareszk regények, de elmondható így egy élettörténet eseménysora vagy egy mesei hős útja az akadályokon át a sárkány legyőzéséig és jutalma elnyeréséig. Másik lehetőség összetett történetek alkotására a beágyazás, amikor az egyik történet magában foglalja a másikat: ilyen szerkezetű az ún. keretes elbeszélés, melyben a kerettörténet (pl. valamilyen esemény felidézése) „megnyit” egy narratív struktúrát (kedvelt változata ennek, amikor pl. összeverődik egy társaság, melynek egyik tagja elmond valamilyen eseményt, melyet a többiek nem ismernek), s ebbe épül bele a „tulajdonképpeni”, a belső történet, melynek zárlata után záródik be a kerettörténet is a maga síkján. Természetesen lehetséges a két forma kombinációja is, a keretbe zárt történet ilyenkor több epizódból áll, akár egy egész élettörténetet is magába foglalhat, de elképzelhető a keretszerkezet bonyolultabb változata is, amikor például több elbeszélő „szólal meg” s mond el újabb és újabb történeteket (erre a mintára épül fel pl. Boccaccio Dekameron című műve is).

4.2.2.2. Az ’elemi narratív struktúra’ Lotman-féle változata

Lotman modellje az ’esemény’ kategóriáját tekinti alapvető kategóriának. Ez a modell a ’tér’ fogalmával operál, a szöveget elvont térstruktúraként értelmezi, a műalkotás, az irodalmi szöveg mint valamiképpen körülhatárolt tér értelmeződik. Ez a ’tér’ a szöveg szemantikai jegyek által meghatározott egysége, mely matematikai értelemben vett halmaz. A ’tér’ több részre oszlik (pl. olyan jegyek, mint „védettség”, „kiszolgáltatottság”, „bátorság”, „gyávaság” stb. alapján megállapíthatók egy-egy szöveg/elbeszélt világ részei, ’terei’, szemantikai részhalmazai), a rész-tereket ’határ’ választja el egymástól, amely a ’teret’ különálló részekre osztja, azonkívül pedig átjárhatatlan is: elképzelhető olyan ’tér’, mely a „falu” vs. „város” rész-terekre oszlik, s közöttük nincs átjárás, aki az egyik térben él, nem jelenhet meg a másikban és fordítva. Elbeszélésről ugyanakkor voltaképpen akkor beszélhetünk, ha e térstruktúrában változás, vagyis ’esemény’ következik be: az esemény abban áll, hogy egy individuum átlépi két rész-tér határát, s ezáltal a történet hordozójává válik, esetünkben ha például az egyik szereplő mondjuk képes elhagyni a falut, és elmenni a városba. A szemantikai tér fogalmával a történetnek nemcsak egyszerű ’topográfiai’ felosztása történik meg, hanem ezek a terek járulékos szemantikai jegyekkel is társulnak: ha például a „falu” az egyszerűség, romlatlanság, a természet „tere”, a „város” pedig a természettől eltávolodás, a romlottság „tere”, akkor ezek a jegyek többletjelentéssel ruházzák fel az individuum határátlépését is, a terek szemantizálódnak; absztrakt szemantizációjuk állapítható meg abban az esetben, ha a topográfiai és a szemantikai jegyek „keresztezik” egymást, ha például a „falu” nem az egyszerű természetesség, hanem az elmaradottság hordozója, a „város” pedig a fejlődés, feltörekvés lehetőségét nyitja meg. A térstruktúra tehát implikálja a határátlépést, de egy individuum határátlépése (aki a határátlépéssel a cselekmény hordozójává válik) egyszerű esemény marad, mert a szemantikai terek viszonyrendszere nem változik meg általa, ellenben ún. ’metaesemény’ következik be akkor, ha a szemantikai terek rendszerében következik be változás, ha például a „falu” és a „város” tere egyaránt megszűnne egy mindent elpusztító katasztrófában vagy összeolvadna valamilyen utopikus ideális társadalmi képződményben.

Bár Lotman modelljének vitatható pontja, hogy a ’tér’ egyszerre elvont szemantikai kategória és az elbeszélt világ konkrétan megjelenített tereit is jelöli, elképzelése alapján leírhatók elbeszélő szövegek narratív struktúrái. Modellje azzal is számot vet, hogy az, hogy mi számít ’eseménynek’, részben az adott szövegtől ill. szövegvilágtól, valamint az adott kultúrától is függ: az említett faluból a városba kerülés nem feltétlenül jelent minden szövegben eseményt, képezhetnek ezek közös egységet is, s a határátlépés mondjuk akkor következik be, ha az individuum országok határain jut át, vagy a morálisan elfogadott és morálisan elítélendő cselekedet elvont szemantikai tereinek határai kultúránként, sőt történeti korszakonként is változók lehetnek, s ez kihat az egyes ’események’ befogadására is, melyek valamifajta hierarchiába is rendeződnek (pl. visszafordítható és visszafordíthatatlan, lehetségesnek és lehetetlennek tartott, valószínű és valószínűtlen, alacsonyabb vagy magasabb szintű normát sértő események stb.).

Prince és Lotman modellje ugyanakkor bizonyos elemeiben össze is vethető egymással: alkalmazott kategóriáik különböznek ugyan, hiszen Prince a kiinduló és végállapot közötti transzformációt tekinti a narráció alapfeltételének, Lotman pedig az ’eseményt’ teszi meg alapvető kategóriának. Lotman ’esemény’-fogalma egyúttal a határátlépéssel szintén egyfajta „változást”, átalakulást implikál, ezáltal a két modell – az alkalmazott kategóriák különbözőségei ellenére – alapjában véve hasonló és főbb vonásaiban meg is feleltethető egymásnak.

4.2.3. Az elbeszélés vizsgálatának irányai

Az ’elbeszélés’ tudományos igényű vizsgálata, a jelenség összetettsége következtében, sokrétű feladatot jelent több tudományág (folklorisztika, mítoszkutatás, irodalomtudomány, zenetudomány, filmtudomány, médiatudomány, történettudomány, jogtudomány, pszichológia, pszichoanalízis, szociológia stb.) számára. Egyúttal létezik elbeszéléselmélet, narratológia önálló diszciplínaként is, tárgya az ’elbeszélés’ általános jegyeinek, jellegzetességeinek, szerkezetének vizsgálata, elemzése, leírása és magyarázata. Ezekben a vizsgálatokban természetesen felhasználja és integrálja az ’elbeszélés’ egyes formáival, típusaival foglalkozó tudományágak saját eredményeit, módszertani eljárásait is. A narratológia történeti szempontból részben éppen a különböző szaktudományos vizsgálatokból nőtt ki kérdésfeltevéseik, eredményeik továbbgondolásaként, általánosításaként, szintéziseként. Ebből a szempontból különös jelentőségük volt és van az irodalomtudományi elbeszéléselméleti kutatásoknak, mivel az irodalomtudományt, főként a műfajelméleti rendszerezések kapcsán, intenzíven foglalkoztatta az ún. epikus mű/szöveg, azaz az ’elbeszélés’ mibenléte, a másfajta szövegtípusoktól/műfajoktól való elhatárolása és az elhatárolás kritériumainak meghatározása.

A narratológia mint az ’elbeszélés’ általános tudománya a műfajelméleti vizsgálatokra, valamint más diszciplínák (pl. nyelvtudomány, folklorisztika stb.) eredményeire építve nagyrészt a francia strukturalista irodalomtudomány révén vált rendszeres elméletté az 1960-as évektől kezdve, s a későbbi, főleg posztstrukturalista alapon álló „új narratológiák” sem képzelhetők el ennek a (módszereiben és eredményeiben ugyanakkor erőteljesen differenciált) „klasszikus” szakasznak az eredményei nélkül. Éppen ezért fontos röviden áttekintést adni néhány irodalomtudományi megközelítésről, melyek tárgya az ’elbeszélés’ és annak különböző formái. Ez a fajta áttekintés tudatosan nem törekszik teljességre, hanem csupán egyes „csomópontokra” koncentrálva igyekszik felvillantani néhány lényeges elméleti vonulatot vagy annak változatát, különös tekintettel ezek hatására más tudományágakban.

4.2.3.1. Az ’elbeszélés’ egyszerű típusai: Propp, Lévi-Strauss, Greimas, Bremond

Vlagyimir Propp mesemodellje, amellyel tulajdonképpen a mese egyik válfajának, az orosz varázsmesének a szerkezetét akarja leírni, jelentős módszertani hatást gyakorolt részben az olyan elemzésekre, amelyek egyes ősi vagy „egyszerű” műfajok ill. elbeszéléstípusokat vizsgálanak, részben pedig célkitűzései révén általános narratológiai vizsgálatokra is. Propp műve, A mese morfológiája 1928-ban jelent meg ugyan először oroszul (Морфология сказки), de csak 1958-as angol nyelvű fordításának (Morphology of the Folktale) megjelenése után fejtette ki igazi hatását. Propp módszere, amint az már a címből kiviláglik, alapvetően morfológiai, azaz a mese, pontosabban a(z orosz) varázsmese „alaktanát” kívánja megalkotni, mégpedig úgy, hogy elkülöníti a mese alkotóelemeit, és feltárja ezen alkotóelemek egymás közötti, valamint a mese egészéhez fűződő kapcsolatait. Abból indul ki, hogy a mese strukturális vizsgálata az elsődleges lépés, majd a formális törvényszerűségek feltárása után következhet a történeti jellegű törvényszerűségek vizsgálata. Egy későbbi művében Propp a formális-morfológiai megközelítéstől eltávolodva a varázsmese történeti kialakulásával is foglalkozott, alapelve szerint viszont a szinkrón vizsgálat megelőzi a diakrón vizsgálatot.

Az általa vizsgált mesetípust elmélete szerint a következő jegyek határozzák meg:

- a (varázs)mese alapvető alkotórésze az ún. ’funkció’, vagyis „a szereplők cselekedete a cselekményen belüli jelentése szempontjából”,

- a (varázs)mesékben előforduló funkciók száma korlátozott (a Propp-féle modellben a funkciók száma 31),

- a funkciók bizonyos számú „szereplőhöz” kapcsolódnak, mindegyik szereplő több funkciót egyesít egy rá jellemző „szerepkörben”, ezek a következők: az ellenfél, a jótevő, a varázserejű közbenjáró, a rejtett szereplő, a megbízó, a hős, az álhős,

- a funkciók sorrendje kötött, mindig azonos (ez a szabályszerűség Propp szerint viszont csak a folklór műfajra érvényes, az irodalmi mesékre nem. Másrészt pedig nem minden mese tartalmazza kötelezően az összes funkciót, de a meglévő funkciókra érvényes a sorrend törvénye),

- következésképp „szerkezetileg valamennyi varázsmese egytípusú”.

Propp ezenkívül foglalkozik olyan sajátosságokkal is, amelyek meghatározzák a varázsmesék felépítését, például az ismétlések, a több részre („menetre”) tagolódó struktúrák és az általuk lehetséges variációk stb. Véleménye szerint az így megalkotott rendszer elvezet az adott mesetípus szerkezeti-formai leírásához. Végeredményben létrejön egy meglehetősen invariábilis struktúra, amely egyrészt alapvetően kötődik a vizsgált mesék tartalmi elemeihez (a funkciók végső soron a mesék cselekményének egy-egy lépését izolálják), másrészt pedig alapvetően lineáris jellegű (a funkciók szigorú rendje nem nyújt lehetőséget variációk paradigmatikus feltárására).

Propp módszerével ellentétben Claude Lévi-Strauss lényegében paradigmatikus modellt dolgoz ki a mítoszok struktúrájának leírására. Elismeri Propp módszerének egyes elemeit, de bírálja lényegi kérdésekben, többek között a merev sorrendiség és a funkciók számának meghatározása miatt. Feltételezése szerint a mítosz nyelvi meghatározottságú, mélyebb szerkezeti összefüggései, sajátosságai ugyanakkor egyfajta meta-szinten keresendők, átfogóbb összefüggéseket, viszonyokat ragadnak meg. Ezeket „nagy alkotóegységeknek”, azaz „mitémáknak” nevezi, s feltételezi, hogy alapvetően viszonyjellegűek, vagyis „a mítosz igazi alkotóegységei nem elszigetelt viszonylatok, hanem viszonylat-nyalábok”, „az alkotóegységek csakis ilyen nyalábok kombinációinak formájában nyernek jelentő funkciót” (Lévis-Strauss 1971). Az Oidipusz-mítoszt példaként elemezve Lévi-Strauss tulajdonképpen a (történeti) variánsok paradigmatikus elemeinek szintagmatikus kombinációjából vezeti le a mítosz struktúráját, s a funkciókat elsősorban ebből a paradigmatikus aspektusból vizsgálja, ezáltal szándékozik egy „mitologikus logikát”, a mítosz szerkezetének elvont-általános modelljét megalkotni.

Algirdas J. Greimas részben Lévi-Straussra támaszkodik, és ő is a mitikus elbeszélés értelmezésének elméletét akarja kidolgozni. Nem elsősorban a Lévi-Straussra jellemző általános antropológiai irányultság vezeti, hanem az általa vizsgált mítoszt „narratív egységnek” tekinti, ennélfogva inkább általános módszertani értelmezésre törekszik, a mítoszértelmezés elemeit általános szemantikai szempontból vizsgálja, ami nézete szerint elvezethet a mítoszok jobb megértéséhez is. Interpretációja ennélfogva alapvetően általános módszertani, kevésbé mitológiai elemzési célokat követ. A mítosz strukturális összetevőinek Lévi-Strauss-féle modelljét követve részletesen vizsgál három alapvető komponenst, az ún. „armatúrát”, vagyis „a mítosz mint elbeszélés strukturális státusát”, az üzenetet, vagyis „az adott mítosz saját jelentését” és a formális struktúraként értelmezett kódot, amelyet elvont struktúrának tekint, melynek elemei kombinatorikusan kapcsolhatók össze, a különböző típusok különféle konkrét („felszíni”) struktúrákhoz, mítoszokhoz vezethetnek. Greimas ezenkívül elemzi a komponenseket meghatározó bináris párokat alkotó izotópiákat. Végül egy általánosabb narratív modellhez jut el, melyben – strukturális szemantikai elméletének megfelelően – a szöveg izotópiáit feltárva írja le a narratív szöveg elvont szintjének alkotóelemeit és ezek viszonylatait, az ún. aktáns-struktúrát, vagyis az elvont „szerepeket” (ilyenek a „küldő” - „tárgy” - „fogadó” és „segítő” - „alany” - „ellenfél”), valamint a visszatérő, ismétlődő cselekmény-elemeket, az ún. „funkciókat”, melyek a köztük fennálló ellentétek és megfelelések szerint rendezhetők. Az aktáns-szerkezettel és a funkciókkal Greimas részben Propphoz is kapcsolódik, kétszintű modelljében az „aktánsok” megfeleltethetők a proppi „funkcióknak”, s egyfajta elvont státussal rendelkeznek a konkrét szereplőkkel („akteurs”) szemben. Greimas tovább általánosítja az aktánsokat, s egyúttal bináris oppozíciós párokba is állítja őket: alany - tárgy, küldő - fogadó, segítő - ellenfél. Ezáltal a leírás szintagmatikus síkja paradigmatikus szinttel egészül ki. A proppi funkciókat is egyszerűsíti, funkciós párokat jelöl ki diszjunkció alapján létrejött paradigmatikus relációk révén: ilyen párok például a „tilalom” vs. „tilalom megszegése”, „győzelem” vs. „vereség”, „üldözés” vs. „megszabadulás”, „az áruló lelepleződése” vs. „a hős lelepleződése” stb. Greimas döntő elméleti (tovább)lépése abban áll, hogy Propp lineáris, a cselekmény egymásutániságára épülő modelljét paradigmatikus viszonylatokkal bővíti, és saját modelljét, bár mítoszelemzést is végez, Propptól és Lévi-Strausstól eltérően végső soron nem köti egy meghatározott szövegtípushoz, ezáltal általánosabb narratológiai modell és eszköztár felé mozdul el.

Propp modelljének és módszerének kritikus szemléletéből indul ki Claude Bremond is. Az elbeszélés általánosabb vizsgálatát, az elbeszélés (récit) önálló tudományának megalkotását tűzi ki célul. Ez a tudomány felfogása szerint egyrészt tanulmányozza és összehasonlítja az elbeszélés struktúráit mindazokban az üzenetekben (message), amelyeknek narratív szintjük is van, másrészt pedig vizsgálni lehet általa, hogyan realizálódik az elvont „narratív szint” az egyes műfajokban, amilyen a film, a színház, az irodalmi műfajok, a regény, a mese, stb. Másokkal, így például Todorovval szemben viszont azt vallja, hogy az elbeszélés nyelvtana, ill. struktúrája nem feltétlenül nyelvészeti modellen, hanem inkább logikai elemzésen alapul.

Bremond kísérletet tesz Propp módszerének általánosítására, hogy az más irodalmi, művészeti műfajok elemzésére is alkalmas legyen. Bremondnál nem a proppi funkció, hanem a funkciók sorozata (série) válik alapegységgé, és a funkciónál nagyobb, a sorozatnál kisebb egység, a szekvencia (séquence) segítségével újraalkotja Propp rendszerét. A szekvencia két vagy három funkcióból áll, egy-egy szekvencián belül a funkciók helye teljesen meghatározott, a szekvenciák közötti kapcsolatok viszont lazábbak. Az elemi szekvencia három elemből áll, ezek mindegyike alternatív választást tesz lehetővé s egy dichotomikus struktúrát határoz meg: „lehetőséget rejtő szituáció” → „aktualizált lehetőség” → „siker”, ill.: „lehetőséget rejtő szituáció” → „nem aktualizált lehetőség” → „bukás”. Az elemi szekvenciák összekapcsolódásával komplex szekvenciák jönnek létre, összehasonlításuk révén tipológiai, osztályozási problémák is megoldhatók. Az elbeszélés elemeinek ezen újrarendezése ezenkívül megoldhat néhány, Propp által nyitva hagyott kérdést is, például a „hiányzó funkciók”, a „fölösleges funkciók” vagy a „kettős morfológiai funkciók” problémáját. Bremond azt is feltételezi, hogy léteznek kettős, hármas, sőt négyes szerepet betöltő funkciók is, sőt ezek a polgári irodalomban és színházban általánossá válnak.

Jóllehet Bremond elbeszélésalkotó alapelvei lehetővé teszik a proppi módszer kiterjesztését és általánosítását, saját rendszerének is vannak problematikus mozzanatai: formalizmusa, ill. az átírás módszere inkább az elbeszélés mechanikus dekompozícióját illusztrálja, végső soron egy statikus mátrixot ad meg, amelybe az alkotórészeire bontott elbeszélés elemei illeszthetők be.

4.2.3.2. Általános elbeszélés-modellek: a „klasszikus” narratológia kialakulása

A Propp, Lévi-Strauss és Greimas által tárgyalt „egyszerű” műfajok vizsgálata egyúttal túlmutat a műfajelméleti törekvéseken, és az elbeszélés általánosabb logikájának megalkotására törekszik. A francia narratológiai kutatásokban – részben Propp, részben pedig az elbeszélés általános leírását adó orosz formalisták hatására – előtérbe került az általános elbeszéléselméleti kategóriák és modellek kidolgozása.

Az orosz formalisták irodalomtudományi nézetei rendkívül nagy hatással voltak a 20. század irodalomelméleti irányzataira többek között az elbeszélés általános sajátosságainak feltárására irányuló kísérleteikkel. Az „orosz formalisták” megnevezéssel jelölt csoportosulás nem volt zárt „iskola”, képviselőinek nézetei gyakorta különböznek is egymástól, s az idők során ezek a nézetek maguk is változnak. A csoport nézeteinek közös magja az a nézet, hogy az irodalmi műben felismerhetők olyan eljárások és szabályszerűségek, amelyek alapján a mű létrejött. Leírnak általános elveket, melyek szerint a művészet lényege bizonyos eljárásokban rejlik, ezek révén a köznapi észlelés elveszíti automatikus, a kijelentés formájára nem ügyelő jellegét, tehát dezautomatizálódik (vö. erről az 1.7.2.6. fejezetet). Emellett fontos szerepet játszik az elbeszélő próza elmélete és elemzése is. Igen jelentősek e tekintetben Viktor Sklovszkij vizsgálódásai az elbeszélő szövegekben feltárható szabályszerűségekről, eljárásokról. Kiindulópontot képez egy alapvető különbségtétel az elbeszélő szöveg két síkja között (ez az orosz formalistákra általában jellemző, s a későbbi elbeszéléselméleti vizsgálatokban meghatározó jelentőségre tett szert): eszerint az ’elbeszélés’ egyik síkja a ’történet’ (fabula), azaz az elbeszélt események (rekonstruált) kronologikus egymásutánja, a másik a szüzsé, azaz a ’történet’ elmondásának mikéntje, a ’történetmondás’. Sklovszkij igen sokféle szöveget (pl. népmesét, hőskölteményt, ismert regényírók műveit) vizsgál, s eljut néhány általános eljárás megállapításához, ilyenek az ismétlés, a paralelizmus, az egymásutániság, a fokozás stb. Ezen eljárások elemzését egyúttal történeti kontextusba is helyezi, és a szüzsé-alkotás eljárásait összekapcsolja az irodalmi fejlődés kérdésével, így pl. a regény kialakulását az elbeszélés-ciklusból eredezteti.

Az „orosz formalista iskola” nézeteinek integrációja mellett a modern narratológiai elmélet kialakulására nagy hatással voltak antropológiai, folklorisztikai, filozófiai, szemiotikai és nem utolsósorban nyelvészeti, logikai, szövegelméleti nézetek, elméletek, továbbá a strukturalizmus diszciplínákat átfogó eszmerendszere. A „narratológia” mint önálló diszciplína az 1960-as években a narratív szövegek ill. struktúrák átfogó és általános elméleteként definiálta önmagát, és alapvetően a strukturalista elmélet talaján jött létre. Megszületése mára már szinte szimbolikus dokumentumának tekinthető a Communications folyóirat 1966-os 8. száma, amely a L’analyse structurale du récit [Az elbeszélés strukturális elemzése] programadó címet viselte. Roland Barthes itt Introduction à l’analyse structurale des récits [Bevezetés a történetek strukturális elemzésébe] című tanulmányában az elbeszélés tudományát a leírás hipotetikus modelljeként képzeli el, amit – szemiotikai rendszerként – a nyelvészet mintájára vázol fel. Az „elbeszélést” egyetemes jelenségnek tekinti, amely mintegy egyidős az emberiség történetével. A nyelvészeti alapokon elképzelt elbeszéléstudomány azt feltételezi, hogy az elbeszélésnek általános struktúrája van, amely megfelelő fogalomkészlettel elemezhető és leírható, aminek révén mintegy az elbeszélés általános „nyelvtana” jönne létre. Barthes későbbi munkáiban meglehetősen eltávolodott a strukturalista alapokon álló elbeszéléselméleti rendszertől, és S/Z ill. A szöveg öröme vagy A szerző halála című műveiben a szöveget már kevésbé tekinti egy elvont kódrendszer megnyilvánulásának, sokkal inkább az olvasás, a befogadás módjában látja lényegüket, és a szöveg jelentésének, értelmezésének sokféleségét hangsúlyozza.

A történet/elbeszélés sajátos „nyelvtanának” leírására törekszik Tzvetan Todorov is. A Communications-nak 8. számában közli Les catégories du récit littéraire [Az irodalmi elbeszélés kategóriái] című tanulmányát, amelyben elbeszélő művek általános vizsgálatát tűzi ki célul (bár kategóriáit Choderlos de Laclos Veszedelmes viszonyok című művén mutatja be). Az orosz formalisták elképzeléseire támaszkodva az elbeszélés két alapvető síkját különbözteti meg: a ’történetet’ és a ’történetmondást’ (’[elbeszélő] diszkurzust’): a ’történet’ (histoire) az események sora, kronologikus rendje, a ’diszkurzus’ (discours) az a mód, ahogyan a történet eseményeit valamilyen elbeszélő instancia bemutatja, elmondja. A ’történet’ elemzésében két szint jelenik meg, a cselekvések logikája és a szereplők és viszonyaik síkja. A ’történetmondás’ szintjén háromféle eljárás tételeződik: az elbeszélés ideje, amely a történet és a történetmondás idejének különböző viszonylatait foglalja össze; az elbeszélés aspektusai, ez a narrátor és a szereplő egymáshoz való viszonyának formáit jelenti; végül az elbeszélés módjai (ábrázolás és narráció). Az ily módon feltárt kategóriák függetlenek az elbeszélés konkrét formájától, és az adott szövegtől független elemzést tesznek lehetővé. Todorov végül az ún. „megoldás” (dénouement), azaz a történet végállapotának kérdését veti fel, ekkor kevésbé absztrakt szinten folytatja fejtegetéseit, hiszen itt részben általános, megvalósulásukban mégis meghatározott formákat állapít meg (pl. „a rend megszegése”), sőt ezek történeti érvényesülésére is utal.

Az ’elbeszélésben’ (récit) Todorov három elvont szintet különböztet meg: az ún. verbális, a szintaktikai és a szemantikai aspektust. A szemantikai aspektus az elbeszélés tartalmi elemeit foglalja magában, a szintaktikai aspektus a mű „kompozíciója”, „az egységek egymás közötti kombinációja”, a verbális aspektus pedig magát a konkrét szöveget alkotja. A szemantikai és a verbális szint szorosan kapcsolódik egymáshoz egyrészt a legelvontabb szinten, a szintaxisban, másrészt a legkonkrétabb szinten, magában a szövegben, ahol a stilisztikai elemeknek jelentéshordozó és -módosító funkciójuk is van.

Todorovnál ily módon a szintaxis a legelvontabb szint, s példaelemzésében, a Dekameron analízisében is elsősorban ezzel foglalkozik, az elbeszélés nyelvtana a generatív grammatika modelljének mintájára épül fel. Az elbeszélés általános modellje nyelvészeti és grammatikai kategóriákon alapul, alapegysége a (narratív) mondat, ez a szintaxis síkján cselekvő személyre (agent) és prédikátumra, a szemantikai síkon pedig tulajdonnevekre, főnevekre, melléknevekre és igékre bontható, a két kategóriarendszer között pontos és egyértelmű összefüggések állnak fenn, együttesen pedig az ún. „elsődleges kategóriákat” alkotják. A narratív grammatika mondatainak leírásához az elsődleges kategóriákon kívül szükségesek az ún. „másodlagos kategóriák” is, amelyek elsősorban a modalitásokat foglalják magukba. A Dekameron, ill. az elbeszélés nyelvtanában a mondatok fölötti következő szint az ún. szekvenciáké. A szekvenciát alkotó mondatok között különböző kapcsolatok (időbeli, logikai és ún. „térszerű” viszonyok, pl. paralelizmus) állnak fenn, s a szekvenciák kombinációi révén létrejön az elbeszélés egész komplex struktúrája. A minimális cselekmény végső soron az egyik egyensúlyból a másikba való átmenetet foglalja magában, ami egyúttal a Prince-féle elemi narratív struktúrához hasonló elvont alapmodell.

Az elbeszélés absztrakt struktúrájának felvázolásával Todorov egy átfogó műfajt is definiál, mivel a Dekameron novellái az „eseményszerű okság” megnyilvánulásai, szemben a pszichológiai okságon alapuló elbeszélésfajtával, például a 19. századi regény és elbeszélés néhány típusával. Átfogóbb műfajelméleti tanulmányaiban a fantasztikus irodalom, ill. a fantasztikus elbeszélés műfaját vizsgálta. A műfajok osztályozásának szerinte explicit elméleten kell alapulnia, és különbséget tesz a valóban létezett történelmi műfaj és csupán elméletileg létezhető műfaj között, s megállapítja, hogy a történelmileg létrejött műfajok az elméletileg lehetséges műfajok részhalmazának tekinthetők.

A fantasztikus elbeszélés műfajkonstituáló elve Todorov szerint az ambiguitás, a kétértelműség/többértelműség, vagyis az olvasó tétovázik az események reális, ill. irreális interpretációja között. Ez a kétértelmű észlelés határolja el a fantasztikus elbeszélést más, vele szoros rokonságban álló műfajoktól, az ambiguitást megszüntető különös és a csodás szövegektől. Végül körülhatárolja a fantasztikus irodalom társadalmi és irodalmi szerepét: társadalmi funkciója az emberi önértelmezés buktatóinak és korlátainak felmutatása, irodalmi rendeltetése többrétű: egyrészt meglepi, megrémíti, bizonytalanságban tartja az olvasót, másrészt pedig, mivel a fantasztikus irodalmi művekben a cselekvésnek, cselekménynek elsőrendű szerepe van, az ilyen szövegek a „minimális elbeszélés” absztrakt struktúráját reprezentálják. Végső soron a műfajelméleti vizsgálódások is a narratológia céljaként deklarált elvont elbeszélés-struktúrát és a feltárt absztrakt struktúra működését igazolják.

A „klasszikus” francia narratológia valószínűleg legnagyobb hatású képviselője Gérard Genette, aki szintén az 1960-as években kezdte publikálni elbeszéléselméleti munkáit, a narratív elemzés összetett kategóriarendszerét dolgozta ki, s éppen ez a szisztematikus és részletes megközelítés magyarázhatja hatását is. Discours du récit című alapművének bevezetőjében leszögezi, hogy az elbeszélés fogalmat hármas értelemben használja: először a narratív kijelentés, szöveg (diszkurzus), másodszor az elbeszélt történet, harmadszor pedig az elbeszélés aktusa értelmében. Szövegelemzési kategóriái az e három szint közötti kapcsolatok, összefüggések vizsgálatára és leírására irányulnak, de elsősorban a narratív szöveget tartják szem előtt. Ezek a következők: az elbeszélés ideje, azaz az elbeszélés ideje és a történet ideje közti viszony; az elbeszélés módja, azaz az elbeszélt történet és az elbeszélés közti távolság és az elbeszélt történet perspektívája; az elbeszélés hangja, azaz az elbeszélés aktusa, amely az elbeszélő szubjektum és az elbeszélt történet, valamint az elbeszélő szubjektum és az olvasó viszonyát foglalja magában. (Lásd bővebben 4.2.4.1. fejezet).

4.2.3.3. Irodalmi „lehetséges világok”: az elbeszélés logikai-szemantikai modellje

Más alapállásból, inkább logikai, szemiotikai, nyelvfilozófiai elméletekre alapozva, ugyanakkor részben a francia narratológia eredményeit is integrálva jött létre az elbeszélő szövegek mint irodalmi „lehetséges világok” felfogása, amely az elbeszélő szövegeket, ill. a narratív struktúrákat a „lehetséges világok” logikai elméletének továbbvitele és alkalmazása révén lehetséges világ-struktúrákként, szövegvilágokként értelmezi. Ez a megközelítés, bizonyos vitatott logikaelméleti kérdések ellenére, lehetővé teszi az irodalmi elbeszélő szövegek öszetett struktúrájának leírását, valamint különböző szövegek kapcsolatainak feltárását is, sőt különböző (nem csak irodalmi elbeszélő szövegeket leíró) narratív elméletek előfeltevései és kategóriái is értelmezhetők és integrálhatók ebbe a keretbe.

A „lehetséges világok” kategóriájának segítségével az (irodalmi) elbeszélő szövegek (belső) struktúrájának két fontos aspektusa írható le:

- egyrészt e szövegek struktúrájának szemantikai síkja, az ún. ’történet’ vagy ’cselekmény’ szerkezete, másfelől pedig a szövegek referenciális viszonyai, vagyis fikcionális mivoltuk, miszerint a bennük előforduló kijelentések csak az aktuális szövegvilágon belül értelmezhetők. Más síkon azonban vizsgálhatók a valós világ és a szövegvilágok lehetséges kapcsolatai (a valós világ valamilyen formában lehet a „lehetséges világok” „háttere”, a „lehetséges világok” különböző vonásai közel állhatnak vagy nagyon is távol eshetnek a való világéitól), s ez elvezethet olyan kérdések koherens megválaszolásához, amilyen például a mimézis, a realizmus vagy a fantasztikum problémája.

- Másrészt leírható ebben a keretben az (irodalmi) elbeszélő szövegek pragmatikai síkja, azaz a ’történetmondás’ sajátossága, az a speciális kommunikáció, ami ezekben a szövegekben és éppen e szövegek által megvalósul: sokrétű kapcsolatok jönnek létre a (fiktív) szövegvilág kommunikációs elemei (szerző, fiktív elbeszélő, fiktív szereplő, fiktív befogadó, befogadó) között, így ezek a szövegvilágok az általános kommunikációs modell sajátosan többrétegű változatát képviselik.

Az (irodalmi) elbeszélő szövegek mint „lehetséges világok” nem valóságosan létező entitások (amint David Lewis feltételezi), hanem gondolati konstrukciók (ez Nicholas Rescher és mások álláspontja), melyek lépésről lépésre épülnek fel a tulajdonságaikkal jellemzett individuumokból kiindulva. Köztes álláspontot képvisel Marie-Laure Ryan, aki szerint a valós világhoz viszonyítva a „lehetséges világok” nem léteznek ugyan, de a fiktív szövegvilágban hipotetikus létet tulajdoníthatunk nekik.

A(z irodalmi) fikcionális „lehetséges világok” tehát szövegvilágok, azaz, amint Lubomir Doležel értelmezi, nem-aktualizált lehetséges tényállások, s ezáltal ontológiailag különböznek az aktuálisan létező személyektől, eseményektől, helyektől, így például a történelmi regényekben szereplő személyek vagy helyek (de események is) nem azonosak a tényleges történeti személyekkel/helyekkel/eseményekkel. Végtelenül sok és sokféle fiktív világ képzelhető el, amelyek néhány jegyükben emlékeztethetnek a való világra, ám nagyon különbözhetnek is tőle, de még ellentmondhatnak is neki. A fiktív világok csak a szövegben és a szövegen keresztül, a befogadás/olvasás folyamatában érhetők el. Az irodalmi fiktív világok csupán az adott szövegvilágra vonatkoztatva teljesek és logikailag konzisztensek, de szemantikai szabályszerűségeik lehetővé teszik, hogy teljes struktúrának értelmezzük őket. (Lásd még 3.2.2. fejezet).

4.2.3.4. „Posztklasszikus” narratológiák

A narratológia „klasszikus” korszaka, az 1960-as és 1970-es évek elméleti eredményei a narratív struktúra elvont elemzését adták, s alapjában véve elvonatkoztattak a szövegen kívül eső aspektusoktól, elsősorban a kommunikáció kérdésétől, a szöveg és a kulturális ’kontextus’ összefüggéseitől, az elbeszélésnek kulturális diszkurzusok szerint megkülönböztethető változataitól és történeti változékonyságától. Az 1980-as évektől kezdve gyakorlatilag napjainkig elsősorban az angolszász irodalom- és kultúratudomány berkeiben számos olyan elképzelés jelentkezett, amely kevésbé fektet nagy hangsúlyt a formalizálható eljárásokra és elvont struktúrákra, hanem inkább az ’elbeszélés’ tágan vett ’kontextusára’ koncentrál.

Ennek ellenére a „klasszikus” narratológia sem teljesen mentes kulturális és történeti mozzanatoktól, de ezeket rendkívül elvont és általános formában tételezi a narrativitás univerzalisztikus szemléletén belül maradva, s a narráció az emberi kultúra antropológiai állandójakén jelenik meg, például Barthes-nál, aki szerint az elbeszélés „egyidős az emberiség történetével”. Bremond szintén az emberi magatartás általános formáival állítja párhuzamba az elbeszélés elemi típusait. Ezen túlmenően a „klasszikus” narratológia sem mentes bizonyos mediális, történeti és kulturális tényezőktől, jóllehet nem foglalkozik velük behatóan. Todorov is utal az elbeszélés korai típusai és a modern regény különbségeire, és a ’történet’ és a ’diszkurzus’ viszonyának módosulásai alapján Genette szintén megállapít történeti változásokat a regény mint műfaj fejlődéstörténetében, kiemeli a regény „objektív elbeszélés” jellemezte „klasszikus korszakát”, végül a kortárs regényről beszél, amelyet a diszkurzus önmagára vonatkozása jellemez. Sajátos kontextus-érzékenységet jelent az intertextuális vonatkozások bevonása a narratív elemzésbe, amint az Julia Kristeva Le texte du roman [A regény szövege] című művében történik, annál is inkább, mert Kristeva a kultúrát magát is szövegnek tekinti, így a kontextus nemcsak a szövegek szűkebben vett összességét, hanem az egész kultúrát jelenti.

Az ilyen történeti és kulturális mozzanatok ellenére a „klasszikus” narratológia mégsem tekinthető „kulturálisnak” vagy „kontextuálisnak”, mert alapvetően általánosításra és absztrakcióra, valamint átfogó modellalkotásra törekszik, ugyanakkor viszont éppen ilyen „kontextusmentes” formában volt képes arra, hogy a narratológiai indíttatású szövegelemzések legkülönfélébb változatai számára egyetemes fogalmi és módszertani eszköztárat szolgáltasson.

A narratív kutatások „nyitása” egyrészt az elméleten belüli viták következtében történt meg, többek között a szerző, az ’implicit szerző’ és a narrátor kérdéskörének, vagyis az elbeszélés kommunikatív-pragmatikai aspektusainak, ezáltal éppen az ’implicit szerző’ közvetítette bizonyos kulturális mozzanatoknak a narratológiai modellekbe való bevonásával, másrészt az irodalomtudományi kutatások ún. „kulturális fordulatával” áll összefüggésben (a narratológia „kontextualizálódásának” folyamatát jól jelzi a Poetics Today folyóirat 1990-1991-es Narratology Revisited címmel megjelent három száma). E „fordulat” következményeként az irodalmat elsődlegesen a kultúra kontextusában és a kultúra részeként definiálják, s ily módon felvetődik az irodalomtudomány és a kultúratudomány kapcsolatának kérdése, valamint az irodalomtudomány kulturális meghatározottsága is. A kultúratudományi „fordulat” új elméleti-módszertani megközelítéseket tesz lehetővé az irodalomtudomány számára, ugyanakkor ezek fogalmi és módszertani tisztázottságát sem szabad szem elől téveszteni. Ebben nagy szerepe van a „kultúra” mindenkori értelmezésének, meghatározásának, melyhez visszanyúlhatunk olyan kultúrszemiotikai kutatásokra, amelyek a „kultúrát” úgy közelítik meg, hogy az „irodalom” is a kultúra részének tekinthető, anélkül hogy sajátosságait elveszítené és beleolvadna egy általános kultúraértelmezésbe (vö. erről 3.3.2. fejezet).

A narratológia egyes újabb területei és irányzatai, az ún. „új narratológiák” vagy „posztklasszikus narratológiák“, melyeket összefoglalóan „kulturális és történeti narratológia” megnevezéssel is illetnek (pl. Ansgar Nünning), ilyenfajta alapállásból különböző kérdések megválaszolására alkalmas megközelítésmódként értékelhetők, melyek a narrativitás változatos formáit tárják fel egyes kulturális és történeti mozzanatokra koncentrálva. A strukturális és általános elemzés reprezentánsa, Gerald Prince is amellett érvel az 1990-es évek közepén, hogy a narratológiai modelleknek pragmatikai komponenssel is bővülniük kell.

A „klasszikus narratológiát” különböző nézőpontokból és hangsúlyokkal továbbgondoló „posztklasszikus narratológiák” sorában kialakultak

- egyrészt olyan megközelítések, amelyek a hagyományos műfaji és/vagy mediális kereteket, valamint a diszciplináris határokat lépik át, ezek körébe tartozik

az „intermediális elbeszéléselmélet”, amely az ’elbeszélés’ irodalmi, képzőművészeti és zenei formáit, ezek közös és specifikus jegyeit vizsgálja;

a „transzgenerikus narratológia” több válfaja, például a dráma és narratológia vagy a líra és narratológia viszonyrendszerét feltáró irány;

az „interdiszciplináris narratológiai elemzés”, amely például a történettudomány és az elbeszéléselmélet, a pszichológia és az elbeszéléselmélet, a jogtudomány és az elbeszéléselmélet kapcsolatrendszerére épül;

- másrészt a „kontextuális narratológia” különféle, meglehetősen heterogén elméleti alapokon álló irányai, amelyek különböző módon „kontextualizálják” vagy „kulturalizálják“ az ’elbeszélést’, mint például

az ún. „természetes narratológia”,

a „feminista narratológia”,

a „posztkoloniális narratológia”,

a „kognitív narratológia”,

a „posztmodern narratológia” stb.

Ezek a megközelítések (önálló diszciplínákról nem feltétlenül beszélhetünk, mivel tárgyuk és a módszertanuk nem nevezhető önállónak) oly módon „kontextualizálják” az elbeszélést, hogy a kultúra különböző diszkurzusaiban helyezik el, és figyelembe veszik történeti változásait is – mindezek a törekvések ugyanakkor nem hagyhatják figyelmen kívül az elbeszélés elemzésére kidolgozott és bevált narratológiai fogalom- és eszköztárat, mely végső soron a „klasszikus” narratológia öröksége.

4.2.4. A narratív szöveg és elemzési kategóriái

A narratív szöveg kommunikációs alaphelyzete látszólag egyszerű (valaki elmesél egy történetet valakinek). Azonban arra a kérdésre, ki kivel, ill. kinek beszél az irodalmi/fikcionális narratív szövegben, bonyolult, többszintű és hierarchikusan tagolt kommunikációs modell adhat csak hiteles választ. Már Platón is leírja, hogy az epikus szövegekben kétféle beszédmód létezik/ágyazódik egymásba: az elbeszélés (amikor a költő beszél) és a dialógus (amikor az elbeszélt történet szereplői beszélnek egymással) (lásd 4.1. fejezet). A modern elbeszélés-elmélet egyik meghatározó felismerése, hogy a narratív szövegekben nem maga a szerző beszél, hanem egy általa alkotott fiktív elbeszélő, az ő közvetítésével jut el a történet az olvasóhoz. De melyik olvasóhoz? – tehetjük fel a kérdést, hiszen ha a szerzőt elválasztjuk az elbeszélőtől, ill. az elbeszélő funkciótól, akkor a befogadó személye, ill. funkciója is megduplázódik. Az alábbi ábra többféle elméleti álláspont (Booth 1961, Iser 1977, Genette 1972) szintetizálásával modellezi a narratív szöveg kommunikációs szintjeit és azok összefüggéseit.

Sz_t Sz_e E_f F_f F_f O_f O_e O_t

Sz_t = tényleges (valóságos) szerző O_t = tényleges (valóságos) olvasó

Sz_e = eszmei szerző O_e = eszmei olvasó

E_f= fiktív elbeszélő O_f = fiktív olvasó

F_f= fiktív figura

(Pfister 1994)

Az első, külső szint a tényleges (valóságos) szerző és a tényleges (valóságos) olvasó közti kommunikációt jelöli, ami úgy jön létre, hogy a valóságos, konkrét személyű olvasó a kezébe veszi a valóságos szerző valóságos produktumát, vagyis a szöveget. Ez természetesen többszörösen közvetett kommunikációnak fogható csupán fel, a szerző és az olvasó ebben a folyamatban sem időben, sem térben nem találkoznak. A kommunikáció második szintje kívülről a szöveg belseje felé haladva az eszmei szerző és az eszmei olvasó közti párbeszéd. Az eszmei szerző (implied author) (Booth 1961) nem valós személy, hanem elvont gondolati konstrukció, aki olyan szemantikai jegyekben mutatkozik meg, mint a szöveg egészének jelentése, ill. érték- és normarendszere. A vele szemben álló eszmei olvasó (vö. impliziter Leser/implicit olvasó, Iser 1977) a szövegben rekonstruálható olvasói szerep, s a befogadás általános folyamatát írja le: a szövegstruktúra és az olvasás aktusának kölcsönhatását (lásd recepcióelmélet, 1.7.2.5. fejezet). A következő szint a narratív szövegeket a lírai és drámai szövegektől leginkább megkülönböztető elbeszélő közvetítés szintje, ahol a fiktív elbeszélő a fiktív olvasóhoz fordul, sokszor közvetlenül meg is szólítja. Goethe Az ifjú Werther szenvedései fiktív kiadója e szavakkal fordul az olvasóhoz: „És te, jó lélek, aki ugyanúgy vergődsz, mint ő, meríts vigaszt a szenvedéseiből, s legyen barátod ez a könyvecske, ha a sors vagy önhibád miatt nem találhatsz közelebbit.” (Goethe 1995: 5) Ebbe a szintbe ágyazódik be a fiktív figurák dialógusa. Mint látjuk, ez a kommunikációs modell összefügg a narratív szöveg kétszintű általános modelljével (történet és történetmondás), amennyiben az elbeszélt történetben (histoire) történik a fiktív figurák kommunikációja, míg a történetmondás (discours) az elbeszélő közvetítés szintjének felel meg.

4.2.4.1. A ’történetmondás’ (discours) kategóriái

Egy történetet sokféleképpen el lehet mesélni: Henry James egyenesen azt állítja, hogy ötmillió különböző formában. Elmesélhetjük tömören vagy részletesen, múlt vagy jelen időben, az elején vagy a végén kezdve a történetet, elmesélheti az egyik szereplő, aki a történet része vagy egy objektív szemlélő harmadik személy, esetleg egy olyan, aki sokszor megszólítja közben az olvasót. A történet szereplőinek beszédét is különféleképpen adhatja vissza az elbeszélő (közvetlenül vagy közvetve), s az elbeszélés stílusában is lehetnek nagy eltérések.

A felsorolt jegyek közül nem mindegyik képezi a narratológiai elemzés tárgyát. Például a nyelvi stílus, az alkalmazott szókincs, mondatszerkezet, a szöveg képisége, retorikai figurái nem kötődnek szükségszerűen az elbeszélés jelenségének vizsgálatához (bár befolyásolhatják azt), hanem a stilisztika és a retorika körébe tartoznak. Az összes többi említett különbség viszont az elbeszélő forma, egy történet ábrázolási módjának a lényegét érinti, s mint ilyen, az elbeszélés-elmélet legjelentősebb képviselőit foglalkoztatta, akik rendszerezték, tipologizálták az elbeszélés narratív jegyeit.

Gérard Genette Discours du récit című alapművének nyomán három fő kategória alapján mutatjuk be a narratív szövegek leírására szolgáló eszköztárat (vö. 4.2.3.2. fejezet). Az alábbiakban elsősorban az ő szisztematikája alapján tárgyaljuk a narratív szövegelemzés gyakorlati kérdéseit, de kitérünk az elbeszélés-kutatás ide kapcsolódó más modelljeire, ill. eszköztárára is.

4.2.4.1.1. Az elbeszélés kétféle ideje

Az elbeszélés – ahogy Roland Barthes mondja – bizonyos értelemben hasonlít az élethez, legalábbis annyiban, hogy mindegyik elkezdődik és befejeződik valamikor. E két végpont között azonban az elbeszélés egészen sajátságos kettős struktúrával rendelkezik, amelyben a történet ideje az elbeszélő szöveg idejének keretébe ágyazódik be. Ez azt jelenti elsősorban, hogy az elbeszélt történet ideje az elbeszélés során az olvasó számára átélhetővé rövidül. Thomas Mann szerint ugyanis teljességgel lehetetlen ugyanolyan részletességgel elmesélni az életet, ahogyan az megtörtént. Egyik regényének hőse, Hans Castorp hét évet tölt a Varázshegyen, miközben a regény elolvasásához kb. hét nap elegendő, sőt, a történet hét szóban is összefoglalható: Hans Castorp hét évet töltött a Varázshegyen. A történet és annak elbeszélése közti időkülönbségből adódó feszültség rég ismert és megoldandó feladat volt az írók számára. Thomas Mann szóvá is teszi ezt a voltaképpen elbeszélés-technikai kérdést A Varázshegyben:

Az elbeszélésnek […] kétféle ideje van: először a sajátja, a zenei, reális ideje, amely lefolyását, megjelenését lehetővé teszi, másodszor azonban a tartalmáé, s ez az idő perspektivikus, mégpedig olyan változó mértékben, hogy az elbeszélésnek ez az imaginárius ideje megközelítőn vagy teljesen egybeeshet zenei idejével, de csillagtávolságban is lehet tőle. (Mann 1974: 666 sk.)

Ez a különbség jelentős szerepet játszott a 40-es évek végétől kezdve először a német, majd a francia elbeszélés-kutatásban. Günther Müller, valamint tanítványa, Eberhard Lämmert az ,elbeszélt idő’ (erzählte Zeit), ill. az ,elbeszélés ideje’ (Erzählzeit) viszonyát a narratív szöveg egyik alapvető jegyének tekinti, s ez a viszony, voltaképpen az elbeszélés sebessége az elbeszélés-kutatás fókuszába kerül. Ha az elbeszélés megközelítőleg ugyanannyi ideig tart, mint maga az elbeszélt történet, a kétfajta idő fedi egymást (zeitdeckendes Erzählen/Zeitdeckung), például a párbeszédes szövegrészek esetében. Erre példa az alábbi beszélgetés Behrens tanácsos, a tüdőgyógyász, Hans Castorp és unokafivére, Joachim között:

[…] No és maga miért sírdogál, kéjutazó úr? – fordult hirtelen Hans Castorphoz. – A nyilvános sírás nincs megengedve erre mifelénk. Tiltja a házirend. Jól néznénk ki!

- Ez csak a náthám, tanácsos úr – felelte Hans Castorp. – Igazán nem is tudom, hogy történt, de szörnyen megfáztam. Hurutos vagyok, köhögök, alaposan nyomja a mellemet.

- Úgy – mondta Behrens. – Nem ártana, ha egy értelmes orvost konzultálna.

Ezen jót nevettek, és Joachim válaszolt is rá, sarkát összezárva:

- Éppen ez volt a szándékunk, tanácsos úr. Holnap úgyis megyek vizsgálatra, és meg akartuk kérdezni, lenne-e olyan jó, és sorra venné mindjárt a bátyámat is. Tudniillik az a kérdés, hogy elutazhat-e kedden …

- Örömest! – felelte Behrens. – Szíves ör-römest? Már rég kellett volna. Ha már itt van valaki, vállalja ezt is. De hát az ember nem szeret tolakodni. Tehát holnap kettőkor, mindjárt abrakolás után!

- Tudniillik lázas vagyok – tette még hozzá Hans Castorp. (Mann 1974: 212)

A legfontosabb és leggyakrabban előforduló forma azonban – mint már utaltunk rá – az időtömörítés/sűrítés, ami szinte az elbeszélés alapelvének mondható. Az időtömörítő elbeszélés esetében az elbeszélt történet ideje lényegesen hosszabb, mint az elbeszélésé. Példánkban az elbeszélő pár mondatban összefoglalja Hans Castorp „iskolai pályafutását”:

Ami iskolai pályafutását illeti, egy-egy osztályt, bizony, ismételnie is kellett. Mindent egybevetve azonban a nehézségeken átsegítette származása, urbánus modora, végül csinos, noha szenvedélymentes matematikai tehetsége; s mikor megkapta az egyéves önkéntességét igazoló végbizonyítványt, elhatározta, hogy végigcsinálja a tiszti iskolát is – őszintén szólva elsősorban azért, hogy meghosszabbítsa ezzel a megszokott átmeneti, eldöntetlen állapotot, és időt nyerjen annak megfontolására, hogy voltaképpen mi szeretne lenni; mert azt sokáig nem tudta, még a gimnázium utolsó osztályában sem, és amikor végre eldőlt (mert szinte túlzás lenne azt mondani, hogy Hans Castorp maga döntötte el), akkor tisztán érezte, hogy ennyi erővel másképp is eldőlhetett volna. (Mann 1974: 42)

Az időtömörítő elbeszélés egyik fajtája a kihagyás (ellipszis), ami azt jelenti, hogy az elbeszélő egy kevésbé fontos (vagy éppen nagyon is fontos) időszakról nem tesz említést. A Varázshegy elbeszélője például elhallgatja, mi történik Hans Castorp és Madame Chauchat között azon a bizonyos farsangi éjszakán, s így folytatja meséjét:

[…] mert hat hét telt el ama farsang éjszakája óta, mikor Hans Castorp ceruzát kért kölcsön Madame Chauchat-tól, később visszaadta neki, és kívánságára valami mást kapott tőle, emlékajándékot, amelyet zsebében hordott – hat hét, tehát kereken kétszer annyi, mint amennyit Hans Castorp eredetileg fenn tölteni szándékozott.

Valóban hat hét múlt el az este óta, midőn Hans Castorp megismerkedett Clawdia Chauchat-val, és aztán annyival később ment föl szobájába, mint a szolgálatát jámborul teljesítő Joachim a magáéba. (Mann 1974: 428)

A megnyújtott idő az az időábrázolási forma, amikor a történések sokkal rövidebb ideig tartanak, mint amennyi idő azok elbeszéléséhez szükséges. Ez legtöbbször akkor fordul elő, amikor a belső történések leírásáról van szó. Az alábbi példában Hans Castorp hóviharba keveredik, s számára végtelennek tetsző ideig álldogál egy pajta falának támaszkodva, miközben gondolatai szerteszéjjel járnak:

„Akár egész éjszaka is elálldogálok így – gondolta – ha időről időre lábat váltok, úgyszólván a másik oldalamra fekszem, és közben persze néha mozgok is egy keveset, mert az elengedhetetlen. Ha kívül meggémberedtem is, belül azért meleget gyűjtöttem a sok testmozgásban, és a kirándulásom így mégsem volt teljesen hasztalan, ha felfordultam is, és a kunyhótól a kunyhóig tévelyegtem… ,Felfordultam’: micsoda kifejezés ez? Hiszen ezt nem így használják, nem talál arra, ami velem történt, önkényesen illesztettem ide, mert nem vagyok teljesen eszemnél; pedig hát a maga módján eléggé kifejező szónak látszik … Még szerencse, hogy így bírom, mert ez a galiba, ez a hógaliba, ez a gonosz galiba könnyen eltarthat holnap reggelig is, és ha csak besötétedésig tart, már az is épp elég, mert éjszaka a felfordulás, a körbe-megfordulás veszélye éppoly nagy, mint hóviharban … Alighanem már este van, hat órára járhat, annyi időt eltöltöttem ezzel a körül- és felfordulással. Hány óra van?” (Mann 1974: 599 sk.)

Az elbeszélt események időrendje, a kronológia a másik fontos aspektusa az elbeszélés idejének. Míg az elbeszélt történet eseményei természetes időrendben követik egymást, addig a történet elmesélésében távolról sem ugyanez a természetes időrendi sorrend érvényesül. Az elbeszélő irodalomban gyakori és tipikus a kronologikus rend „felborítása”, a narratív anakrónia, amelynek bizonyos típusaival behatóan foglakozik az elbeszélés-kutatás. Az anakrónia két fő típusát különböztethetjük meg: a visszautalás és az előrevetítés a kronologikus rend felbomlásának két irányát jelzi. A visszautalás a régebbi események utólagos, többé-kevésbé részletes elbeszélését vagy éppen felvillantását, esetleg egy szereplő szubjektív visszapillantását jelenti. Nagyon jellemző fogás ez például a detektívregényekben, amelyekben a bűntény felgöngyölítése és magyarázata az utolsó fejezetben történik. Így van ez Agatha Christie A rodoszi háromszög című elbeszélésében is:

- Háromszögről beszéltem, ez igaz – bólogatott hevesen Poirot. – Csakhogy maga tévedett. Hagyta, hogy üres színjátékkal félrevezessék! Hagyta, hogy elhitessék magával: Tony Chantry is, Douglas Gold is Valentine Chantryba szerelmes. Hagyta, hogy elhitessék magával: a szerelmes Douglas Gold arra a kétségbeesett lépésre szánta el magát (mivel Valentine Chantry férje nem volt hajlandó beleegyezni a válásba), hogy erős szívbénító mérget ad be Chantrynak, amelyet végzetes tévedés folytán Valentine Chantry ivott meg helyette. Mindez szemfényvesztés. Chantrynak már egy ideje szándékában állt végezni a feleségével. Halálosan unta, ezt az első perctől fogva láttam. Csak a pénzéért vette el. Most valaki mást akart feleségül venni, hát azt tervezte, hogy megszabadul az asszonytól, de megtartja a pénzét. Ez pedig másképp nem ment, csak ha megöli. (Christie 1996: 246 sk.)

Az előrevetítés az elbeszélt történet jövőbeni eseményére utal, s ezzel feszültséget és várakozást teremt a szereplők sorsával, az események kimenetelével kapcsolatban. Az előrevetített kijelentések vagy biztosak, azaz valóban bekövetkeznek a jövőben – az ilyenek általában egy „mindentudó” elbeszélőtől származnak –, vagy bizonytalanok, tehát például egy szereplő kívánságát, félelmét, vágyát fogalmazzák meg. Visszatérve Thomas Mann Varázshegyére, ilyen bizonytalan előrevetítés Hans Castorp többször hangoztatott, ill. elgondolt kijelentése, miszerint: „Látogatóba ment, három hétre.” (Mann 1974: 7), holott tudjuk, hogy ott-tartózkodása hét évig tartott.

A narratív szöveg időelemzésének legrészletesebb rendszerét kétségkívül Gérard Genette alkotta meg, három fő temporális kategóriával. Az időrend különböző anakróniákat, tehát a cselekmény kronológiájától való eltéréseket foglal magába, mégpedig az analepszust (,visszautalást’) és a prolepszust (,előrevetítést’), melyek mértéke és nagysága szerint igen precíz tipológiát állít fel. Az időtartam típusai a következők:

- „összegzés”/summary (tömörített/sűrített elbeszélés)

- „jelenet” (cselekményábrázolás, amelyben az elbeszélt idő és az elbeszélés ideje fedi egymást)

- „szünet” (nem elbeszélő jellegű szövegrész, pl. leírás vagy elbeszélői reflexió, kommentár)

- „ellipszis” (,kihagyás’).

Az elsőként említett tömörített/sűrített elbeszélés a regényirodalomban a 19. század végéig általánosan átmenetként szolgált két dramatikus jellegű (párbeszédes) „jelenet” között, s a kettő váltakozása adta a regény alapritmusát, ahogyan ezt például Flaubert Bovarynéjában is nyomon követhetjük. Ugyancsak a Bovarynéból hozunk példát a „szünetre”, mégpedig annak második részéből, amelyben a Bovary házaspár új lakhelyét, Yonville-t mutatja be hosszú oldalakon keresztül az elbeszélő. Lássunk ebből egy kis ízelítőt:

A templom húsz lépéssel odább, az utca másik oldalán van, a tér bejáratánál. Kis temető veszi körül, olyan alacsony védőfallal, hogy rá lehetne támaszkodni, s annyira zsúfolva sírokkal, hogy a régi kövek a földön egész kőpadlót formálnak, ahol a fű magától szabályos zöld négyszögeket rajzolt. A templomot X. Károly korában építették újjá, királysága utolsó éveiben. A faívezet felülről máris rothadozni kezd, s kék színében helyenként fekete mélyedéseket mutat. Az ajtó felett, az orgona helyén karzat van a férfiak számára, s az odavezető csigalépcső visszhangzik a facipők alatt.

A napfény, amely az egyszínű ablaküvegen árad be, ferdén világítja mag a falakkal keresztben elhelyezett padsorokat; némelyikre imitt-amott szalmaszőnyeg van szegezve, alatta nagy betűkkel ilyen szavak: „Ennek és ennek az ülése.” Távolabb, ahol a templomhajó összeszűkül, a gyóntatószékkel szemben egy kis Mária-szobor áll, fehér selyemruhában, ezüstcsillagos fátyollal a fején, s oly pirosra színezett arccal, mint egy Sandwich-szigeti bálványkép; végül a főoltár közepén a Szent Család egy másolata, a Belügyminiszter adománya, négy nagy gyertyatartó között, az egész távlat betetőzéséül. A kórus székei, fenyőfából, máig is festetlenek maradtak. (Flaubert 1981: 90 sk.)

A harmadik kategória a frekvencia (,gyakoriság’), s e kategória alapján Genette „szingulatív elbeszélési módot”, „repetitív elbeszélési módot” és „iteratív elbeszélési módot” különböztet meg. A „szingulatív” elbeszélésben az egyszer megtörtént események a szövegben is egyszer elbeszélve jelennek meg. Goethe Wertherében Werther haláláról a fiktív kiadó ilyen formában számol be, s ezzel végződik az elbeszélés: „Az öregúrnak gondja volt rá, hogy a halottat a maga választotta helyre temessék, a koporsót ő követte a fiaival. Albertnak nem volt ereje hozzá, Lotténak az életéért aggódtak. A halottat iparosok vitték. Pap nem kísérte.” (Goethe 1995: 131)

A „repetitív” elbeszélés ugyanannak az eseménynek többszöri, ismételt elmesélését jelenti, többnyire különböző személyek eltérő nézőpontjából. Ez a multiperspektivikus elbeszélés jellemző például a levélregényre. Choderlos De Laclos Veszedelmes viszonyok című művének két részlete (levele) ugyanannak az eseménynek (Valmont vikomt vidéki tartózkodásának indítéka) két teljesen különböző értelmezését tartalmazza.

Valmont vikomt Merteuil márkinénak, Párizsba

„Parancsai elbájolóak. Ahogy parancsol, az még elbájolóbb; maga még a zsarnokságot is megszerettetné velem. Talán emlékszik még, hányszor megbántam, hogy nem nyögöm immár a maga igáját, és a szörnyeteg, akinek most nevez, csak gyönyörűséggel tud visszaemlékezni azokra az időkre, amikor még édesebb nevekkel illette őt … és hányszor támad föl bennem az az óhaj, hogy újra engem illessen velük! Akkor majd mi ketten, maga meg én, a hűségből adunk leckét a világnak! […] Magának, aki legrejtettebb titkaim tudója, elárulom, hogy most csomózom a hálót életem legnagyobb hódításához. […] Ismeri Tourvel elnök feleségét. Tudja, milyen vallásos, milyen szigorú erkölcsű, milyen hű a férjéhez. Végre egy cél, melyért küzdeni érdemes, egy ellenfél, aki egyenrangú velem; őt ostromlom! […] Négy napja élek e forró szenvedély uralma alatt. […] Mindig ő jár az eszembe, ő tölti be napomat, róla álmodom éjjel. Ezt az asszonyt meg kell kapnom, másképp nevetségessé válok, amiért beleszerettem […]” (Laclos 2002: 21 skk.)

Tourvelné Volanges-nénak

„Őszinte szívvel mondok köszönetet, asszonyom, az irántam tanúsított bizalmáért, és ugyanolyan őszinte érdeklődéssel kísérem figyelemmel Volanges kisasszony házasságát. […] Tervem az, hogy mindaddig vidéken időzöm, míg férjem haza nem tér […] Visszavonultságunkban […] Valmont vikomt szórakoztat bennünket, aki készséggel föláldozta nekünk pár napját. Csak hírből ismertem, s ennek alapján nem is nagyon kívántam közelebbi ismeretségét, de ő jobbnak bizonyult a hírénél. Itt, ahol nem szédül meg a nagyvilág forgatagától, könnyed hangon, de okosan beszél, hibáit pedig bámulatos őszinteséggel ő maga ítéli el. Ön, aki ismeri, tudja, mily szép feladat lesz őt jó útra térítenem, bár én a legszebb szólamok ellenére is féltem attól, hogy nyolc Párizsban töltött nap az én prédikációimnak még az emlékét is kiöli belőle.” (Laclos 2002: 31 sk.)

Végül az „iteratív” elbeszélésben egyszer olvasunk a többször, újra és újra megtörtént eseményekről. Genette szerint Proust Az eltűnt idő nyomában című regényére leginkább ez az iteratív elbeszélés jellemző. Példánk is e regényből származik, az első kötet (Swann) első részéből (Combray):

Sokáig korán feküdtem le. Néha, alighogy elfújtam a gyertyát, oly gyorsan lecsukódott a szemem, hogy még azt se mondhattam magamban: „No, most elalszom.” De aztán, egy félóra múlva, felébresztett az a gondolat, hogy ideje lesz álomra térni […] Elaludtam még egyszer, és néha csak pillanatnyi ébredezéseim voltak, éppen annyi ideig, hogy meghalljam a faburkolatok organikus reccsenését, kinyithassam a szememet, hogy mereven belenézzek a homály forgatagába […] Vagy megtörtént, hogy alvás közben egyszerre könnyen visszatértem gyermekségemnek, ősidőmnek örökre elmúlt korához, rábukkantam valamelyik gyermekkori ijedezésemre, mint például mikor nagybátyám meghúzogatta a fürtjeimet … (Proust 1983: 7 sk.)

4.2.4.1.2. Az elbeszélés módja

Az elbeszélés módján az elbeszélt történet különböző közlési formáit értjük, melyek alapvetően két szempontból: a történet és az elbeszélés közötti távolság, valamint a perspektivikus ábrázolás (fokalizáció) szempontjából mutatnak különbséget.

A történet és az elbeszélés közötti távolság voltaképpen azt jelenti, hogy közvetítő segítségével elmesélt vagy közvetlenül ábrázolt/bemutatott elbeszéléssel van-e dolgunk. Ezt a kétféle lehetőséget már az ókorban is felismerték és megfogalmazták, például a már többször idézett Platón, aki a ’tiszta elbeszélést’, vagyis az elbeszélő beszédét, a diegézist megkülönbözteti az ’ábrázolástól’, ’utánzástól’, vagyis a mimézistől, amelyen a figurák beszédének visszaadását érti. Az elbeszélés-kutatásban többen is alkottak hasonló fogalompárokat, például Henry James nyomán Percy Lubbock és Norman Friedman (showing/telling, ill. simple narration/scenic presentation). Genette ebben az összefüggésben a távolságtartó elbeszélő módot állítja szembe a távolságot nélkülöző dramatikus móddal, s mind az események, mind a ’szavak’ (beszéd) elbeszélésében különbséget tesz a kétféle mód között.

Az események távolságtartó elbeszélésére jó példa Hans Castorp ifjú életének időtömörítő/sűrítő összefoglalása, melyet az előző fejezetben olvashattunk. Az elbeszélt történet közvetlen közelből való ábrázolásának illúziójaként – mivel közvetlenül valójában csak szavakat képes visszaadni a nyelv – álljon itt egy újabb részlet Flaubert Bovarynéjából, amelyben az ifjú ara először lépi át férje házának küszöbét.

Az ajtó mögött a fogason rövid galléros köpeny lógott, kantárral meg fekete bőrsapkával, s egy szögletben, lenn a földön, egy pár hosszú szárú csizma a még reászáradt sárral. Jobbra volt az ebédlő, vagyis a nappali szoba, ahol nemcsak étkeztek, hanem napközben is tartózkodtak. […] Emma felment a hálószobákba. Az első be se volt bútorozva, de a másik, a közös hálószoba, vörös függönyös fülkéjében mahagóni ággyal ékeskedett. A fiókos fehérneműs szekrényt kagylós doboz díszítette, s az ablak mellett, az íróasztalon, narancsvirág csokor száradt egy korsóban, fehér selyemszalaggal. Menyasszonyi csokor volt, a másik asszony menyasszonyi csokra. (Flaubert 1981: 42 sk.)

Ebben a részletben az olvasó Emma Bovary szemével járja be Charles házát, tehát az elbeszélt történetben közvetlenül részt vevő figura érzékelési centrumából a közvetlen és kézzelfogható valóság illúzióját nyújtja e részlet.

Ha a ’szavak’/beszéd elbeszéléséről beszélünk, a figurák beszédének vagy gondolatainak különféle formájú visszaadására gondolunk. A dramatikus mód legközvetlenebb beszédformája az ún. autonóm egyenes beszéd, amelyben a figurák beszédét a szöveg szó szerint idézi, mindenféle elbeszélői kísérőszöveg vagy kommentár nélkül. Még a „mondta Ádám”, „sóhajtott föl az asszony” kifejezések is hiányoznak, a beszéd szinte beleolvad a szövegfolyamba, mint például Nádas Péter Párhuzamos történetek című regényének első kötetében, a Néma tartományban:

Sóhaj és nevetés egymást követték.

El nem hiszed, Gyöngyvér, igazság szerint nincsenek feketéim.

S amikor kimondta, elég erőt érzett magában, hogy a kettőjük között érzett áramlást megszakítsa. Mint aki elnézést kér, jelzi, a rövidke pillanatot a másiknak nem kell komolyan vennie.

Van még ugyan egy nagy szerep, amelyet szívesen eljátszana.

Majd máskor.

Most józan hangon kell folytatnia.

A Belvárosba mindenképpen be kell mennem, ha csak egy rövid órácskára is. Igazán örülnék, Gyöngyvér, ha el tudnál kísérni. Van cipőm, van táskám, van kabátom, tulajdonképpen mindenem van, de fekete harisnyám például egyáltalán nincs. A fekete végül is nem színem. Illetve hazudok. Ha nem ették meg a molyok még, akkor van egy fekete bársony koktélruhám, és van egy fekete taft kiskosztümöm. Ezek nem igazán zárt ruhák, s így az alkalomra használhatatlanok. Megérted, hogy egyedül most nem lenne figyelmem ilyesmire.

A te ítéletedben ellenben biztos vagyok. (Nádas 2005: 199 sk.)

A szó szerint idézett beszéd másik, hagyományosabb formája az egyenes beszéd, amely az elbeszélő irodalomban is oly gyakori dialogikus jelenetek legfőbb összetevője. Lássunk egy példát Dosztojevszkij A félkegyelmű című regényéből:

- Ferdiscsenko meglehet, nem veszi el, Nasztaszja Filippovna. Én őszinte ember vagyok – vágott közbe Ferdiscsenko. – De elveszi a herceg! Lám, ön csak ül itt és siránkozik, de nézzen csak a hercegre! Én már régóta figyelem…

Nasztaszja Filippovna kíváncsian fordult a herceg felé.

- Igaz? – kérdezte.

- Igaz – suttogta a herceg.

- Elvesz, minden nélkül, ahogy vagyok?

- Elveszem, Nasztaszja Filippovna…

- No, újabb história! – dörmögte a tábornok. – Ezt várni is lehetett!

A herceg bánatos, szigorú és átható tekintettel nézett Nasztaszja Filippovna arcába, aki változatlanul végig-végigméregette őt.

- No, még egy akadt! – mondta hirtelen, ismét Darja Alekszejevnához fordulva Nasztaszja Filippovna. – de ő csupa jószívűségből teszi, ismerem! Találtam egy jótevőt! Egyébként meglehet, hogy igaz, amit mondanak róla, hogy… olyan. De hogy fogsz megélni, ha annyira szerelmes vagy, hogy feleségül veszel még egy ilyen Rogozsinnak való nőt is, te, a herceg?!...

- Én egy becsületes nőt veszek el az ön személyében, Nasztaszja Filippovna, nem pedig egy Rogozsinnak valót – mondta a herceg. (Dosztojevszkij 1972: 168)

Az imént bemutatott idézett beszéd ellentéte az elbeszélő módban közvetített beszéd, amely csak a beszéd aktusát, tényét említi, a tartalmára nem tér ki:

Végül, immár csaknem közvetlenül a nyaralónál találkoztak a szembejövő Ivan Fjodoroviccsal, aki az imént érkezett vissza Pétervárról. Mindjárt Jevgenyij Pavlovics felől érdeklődött – ez volt az első szava. De felesége válasz nélkül, rá sem nézve, fenyegetően elvonult mellette. (Dosztojevszkij 1972: 358)

Az elbeszélő és a dramatikus mód közti tartományban mozog az ún. transzponált beszéd, amelynek két különböző formája van. A függő beszéd ugyan képes visszaadni a beszéd tartalmát, de nem szó szerint, nem tudjuk, hogy is hangzottak a figura eredeti szavai:

Buddenbrook úr azonban méregbe jött ettől a bölcsességtől, és mindenáron tudni akarta, kicsoda tanította ilyen bárgyúságra a gyereket, s mikor kisült, hogy nem más, mint Ida Jungmann, a kicsik mellé nemrég fölfogadott marienwerdei mamzell, a konzul kénytelen volt ezt az Idát védelmébe venni. (Mann 1981: 9)

A transzponált beszéd másik formája az ún. átélt beszéd (fr. style indirect libre, ang. free indirect style, ném. erlebte Rede), amely a közvetlen és a közvetített beszéd köztes formájának tekinthető. Utóbbitól abban különbözik, hogy nincs egy, a beszéd aktusát jelző igéhez kötve, s nem igényel összetett mondatszerkezetet sem. Ugyanakkor nem első személyben és jelen időben hangzik el, hanem harmadikban, múlt időben. Ez utóbbi jegyek mutatják a beszédben az elbeszélő közvetítő jelenlétét, ellenben a beszéd közvetlen stílusa és emocionális tartalma egyértelmű rokonságot mutat a szereplők idézett beszédével. Mint az alábbi, James Joyce Ellenfelek című elbeszélésének részlete is mutatja, az átélt beszéd szinte érzékelhető átmenet nélkül illeszkedik az elbeszélői szövegbe:

Vad, szomjas boszúvágy marcangolta, izzott benne a düh, önmaga, mindenki ellen. Mr. Alleyne egy pillanatig sem fogja nyugton hagyni; életét pokollá teszi. Tisztára bolondot csinált magából ezúttal. Miért nem tudta megfékezni a nyelvét? Ő meg Mr. Alleyne attól kezdve utálták egymást, amióta Mr. Alleyne kihallgatta, hogy utánozza a beszédét, Higgins és Miss Parker gyönyörűségére; minden ott kezdődött. Próbálkozhatna Higginsnél, de szinte bizonyos, hogy neki sincs pénze. Neki soha sincs pénze, Higginsnek, kétfelől is hordják tőle, persze hogy nem tudna … (Joyce 1982: 195)

Az átélt beszéd voltaképpen elsősorban a gondolatok, a belső világ ábrázolására használatos, ugyanúgy, mint a többi bemutatott beszédforma is alkalmas a figurák belső, néma beszédének kifejezésére, így az egyes formákat külön nem mutatjuk be, de kivételt teszünk a belső monológgal, amely a modernség prózájának talán legfontosabb elbeszélés-technikai újítása. A belső monológot annyira meghatározza a dramatikus ábrázolásmód, hogy jószerivel mindenfajta közvetítettség hiányzik belőle, s ha ez a forma az elbeszélés hosszabb szakaszaira kiterjed, a szereplők nem egészen természetes módon kénytelenek folyamatosan kommentálni, mit tesznek éppen. Jean-Paul Sartre Az undor című regénye, amely voltaképpen fiktív napló, szintén gyakran él ezzel a beszédformával.

Fél ötöt harangoznak. Fölállok, a hideg ing bőrömhöz tapad. Elmegyek. Minek? Egyszerűen azért, mert most már semmi okom rá, hogy ne menjek el. Ha itt maradnék is, ha csöndesen meghúznám magam egy sarokban, akkor sem feledkeznék meg magamról. Itt volnék, súlyom ránehezedne a padlóra. Vagyok.

Az utcán veszek egy újságot. Szenzációs. Megtalálták a kis Lucienne holttestét! Festékszag, ujjaim hozzádörzsölődnek az újságpapírhoz. Az elvetemült merénylő elmenekült. A gyereken erőszakot követtek el. Testét megtalálták, ujjai görcsösen mélyedtek a sárba. Összehajtom az újságot, ujjaim görcsösen szorongatják; festékszag; uramisten, milyen erősen létezik ma minden! (Sartre 1981: 148)

Mint láttuk, a különböző beszédformákat alapvetően az elbeszélt történet és a történet prezentációjának távolsága határozza meg. Ugyanakkor az elbeszélés nem csak különböző távolságból, de különböző nézőpontból is történhet, egy elbeszélő szélesebb vagy egy figura többé-kevésbé szűk, behatárolt érzékelési centrumából. Az elbeszélésnek ezt a perspektivikus voltát Genette a fokalizáció fogalommal jelöli, s határozottan különbséget tesz az érzékelő figura és a beszélő álláspontja között, tehát a „Ki lát (vagyis érzékel)?” és a „Ki beszél?” kérdés között. Utóbbira, vagyis az elbeszélő aktus helyére, idejére, valamint az elbeszélő személyére vonatkozó kérdésekre Genette az elbeszélés hangja kategóriája adja meg a választ.

Genette három fokalizációs típust különböztet meg.

- A nullfokalizáció azt jelenti, hogy az elbeszélő többet tud és mond, mint amennyit a történet szereplői tudnak, ill. érzékelnek, tehát áttekinti az egész történetet (elbeszélő > szereplő).

- A belső fokalizációnál az elbeszélő nem mond többet, mint amennyit a figura tud, érzékelési tartományuk kb. azonos (elbeszélő = szereplő).

- A külső fokalizáció külső nézőpontot jelent, vagyis az elbeszélő kevesebbet mond annál, mint amennyit a figura tud (elbeszélő < szereplő). (Vö. Stanzel perspektíva-fogalma, 4.2.4.1.3. fejezet).

4.2.4.1.3. Az elbeszélő hangja

Bizonyára mindannyian tapasztaltuk már egy regény olvasása közben, hogy egy többé-kevésbé tisztán kivehető elbeszélő hangja meséli el az adott történetet. De ki ez az elbeszélő, hogyan, miről vesszük észre? Az elbeszélés-kutatás erre a csak látszólag egyszerű és naiv kérdésre sokféle, néha ellentmondásos feleletet ad, ami nem is csoda, hiszen azt a komplex jelenséget, amit elbeszélői hangnak nevezünk, igen nehéz logikus rendszerbe foglalni.

Egyes szövegekben például olyan markánsan jelenik meg, többek között az eseményekhez fűzött kommentárjai által, hogy szinte konkrét személynek érezzük, holott a szövegben névtelen és test nélküli marad. Más szövegekben nem olyan egyértelmű a hangja, noha a történet egy bizonyos elbeszélői nézőpontból való ábrázolása (az angol elbeszélés-elméletben point of view, a franciában point de vue) valamilyen elbeszélői jelenlétet/aktust mégiscsak feltételez. Aztán vannak olyan szövegek, amelyekben az elbeszélő megneveztetik, s egyúttal a történet fő- vagy egyik mellékszereplője is.

Az elbeszélés-kutatásban többfajta felfogás, elmélet született az elbeszélő típusairól, sőt egyáltalán az elbeszélő mint olyan létéről. Wolfgang Kayser szerint az elbeszélő egy kitalált személy, s léte elengedhetetlen az elbeszélő szövegek, például a regény lényegének meghatározásához, miközben az angolszász hagyomány Henry James óta éppen az elbeszélő nélküli regényt tekinti normának.

A német nyelvű elbeszélés-kutatásban e tárgykörben Franz K. Stanzel tipológiája a legismertebb, amelyben három, ún. tipikus elbeszélő szituációt különböztet meg: auktoriális, perszonális és én-elbeszélő szituációt. Az auktoriális elbeszélő szituációt a tömörített elbeszélés, az elbeszélő kommentárjai, vélemény-nyilvánítása és „mindentudása” jellemzi, vagyis az a tulajdonsága, hogy teljhatalmúan rendelkezik idő, tér és az elbeszélt történet fölött. Idézzük ide kedvenc példaszövegünk, a Varázshegy kezdő mondatait:

Hans Castorp történetét akarjuk elbeszélni – nem Hans Castorp kedvéért (mert benne az olvasó egyszerű, noha kellemes fiatalemberrel fog megismerkedni), hanem a történet kedvéért, amelyet az elbeszélésre nagymértékben érdemesnek látunk (s itt Hans Castorp javára mégis hadd említsük meg, hogy az ő történetéről van szó, és nem akárkivel esik meg akármilyen történet); ez a történet régen esett, úgyszólván bevonta már a történelem nemes rozsdája, és föltétlenül a legmélyebb régmúlt igeidejében adandó elő. (Mann 1874: 5)

A perszonális elbeszélő szituációban csak annyi „meséltetik el” a történetből, amennyi az egyik szereplő, nem is feltétlenül a főszereplő nézőpontjából érzékelhető. Jellemző rá a leírás, a „jelenet”, tehát a párbeszédes részek. Az olvasónak az az illúziója keletkezik, hogy az ábrázolt világot e szereplő szemével látja, akinek a tudatában tükröződnek az események. Ezáltal az adott figura perszónává, azaz egy szerepet, maszkot viselő személlyé válik, s ebbe a szerepbe bújik bele az olvasó is. A perszóna-figura (Stanzel szerint reflektor-figura) tudatfolyamatát, valóság-érzékelését gyakran az átélt beszéd fejezi ki. Jó példa erre a Bovaryné egy részlete, amely miatt pert indítottak Flaubert ellen, a „házasságtörés dicsérete” indoklással (Jauß 1997 [1971]). Holott egyszerűen arról volt szó, hogy az abban a korban újdonságnak számító, a perszonális elbeszélésre jellemző perspektivikus tudatábrázolást a szerző saját véleményeként fogták fel.

Egyre csak azt suttogta: „Szeretőm van! Szeretőm!” – s úgy élvezte a gondolatát, mintha csak egy második serdülőkorra ébredt volna. Végre hát ő is megismeri a szerelem gyönyörűségeit, ezt a lázas boldogságot, amelyről már-már lemondott. Olyan tündérvilágba lép most, ahol csupa szenvedély, mámor és elragadtatás minden; valami kéklő végtelenség fogta körül mindenünnen, az érzelem csúcsai fénylettek fel az elméjében, s mindennapi létét csak messziről vélte látni, lent a mélyben, a homályban, e magaslatok közeiben. (Flaubert 1981: 206)

Az én-elbeszélő szituációt azzal jellemezhetjük leginkább, hogy az egyes szám első személyű elbeszélő személyében azonos az elmesélt történet egyik szereplőjével (elbeszélő ’én’ = a történetet átélő ’én’). Az én-elbeszélő nevesített, konkrét személy a történetben, tehát az ilyen fikcionális elbeszélő forma, például a levélregény vagy az önéletrajzi regény rokonságot mutat a nem fikcionális narratív pragmatikus szövegfajtákkal (levél, életrajz). Az alábbi példában, Thomas Mann Egy szélhámos vallomásai című önéletrajzi regényében az ’elbeszélő én’ visszatekint egész addigi életére:

Amikor most tollat veszek a kezembe, hogy teljes nyugalomban és elvonultságban, különben jó egészségben, csak fáradtan, nagyon fáradtan (úgyhogy alkalmasint apránként, minduntalan meg-megpihenve haladhatok majd előre a munkámban), amikor tehát most nekiszánom magam, hogy tiszta és tetszetős kézírásommal a türelmes papírra bízzam vallomásaimat, átsuhan rajtam a meggondolás, vajon képzettségem és tanultságom elegendő-e ehhez a szellemi vállalkozáshoz. De mindaz, amit elmondandó vagyok, legsajátosabb és legközvetlenebb élményeimből, megtévedéseimből és szenvedélyeimből gyűlt bennem össze, így az anyagot föltétlenül birtokolom, ezért hát ez a kétely legföljebb arra vonatkozhat, ki tudom-e fejezni magam kellő tapintattal és ízléssel – márpedig ilyes dolgokban, nézetem szerint, a szabályszerű és szépen bevégzett tanulmányok sokkal kevesebbet nyomnak a latban, mint a természet adta tehetség és a jó gyerekszoba. Ebben pedig volt részem, mert finom, bár léha polgári családból származom, engem és Olympia nővéremet több hónapon át egy Veveyből való francia kisasszony nevelt, aki azonban, mivel közte és anyám közt, apámmal kapcsolatban, asszonyi vetélkedés támadt, kénytelen volt eltakarodni a háztól … (Mann 1973: 7)

Stanzel a három elbeszélő szituáció leírásához ugyancsak három, oppozicionális fogalompárral jellemzett „építőkövet”, alkotóelemet határoz meg. Az első alkotóelem, a személy az elbeszélő és a szereplők egzisztenciális azonosságára/nem-azonosságára épül: ez határozza meg elsődlegesen az én-elbeszélő szituációt. A második a mód, tehát a különböző elbeszélő módozatok az elbeszélő általi közvetett elbeszélés és a reflektor-figura közvetlen átélésének ábrázolása között. S végül a harmadik alkotóelem a perspektíva, vagyis az a pont, ahol az ábrázolt valóság érzékelésének centruma található. Ha ez a pont az elbeszélt történeten belül, az egyik szereplő érzékelési centrumában található, belső perspektíváról beszélünk, ha pedig azon kívül, az elbeszélő érzékelési centrumával esik egybe, az a külső perspektíva. A perszonális elbeszélő szituációt a reflektor-figura, az auktoriális elbeszélő szituációt pedig a külső perspektíva jellemzi elsődlegesen.

Bár Stanzel tipológiája jól bevált eszközzé vált a narratív szövegek elemzésében, elméleti szempontból több bírálat is érte, mindenekelőtt éppen a fent említett diffúz analitikus kategóriák miatt. Különösen az amerikai Dorrith Cohn, valamint Gérard Genette fogalmazott meg alkotó kritikát, amely elsősorban arra irányul, hogy Stanzel összemossa a személy (első vagy harmadik személyű, azaz én- vagy ő-elbeszélés) és a mód (elbeszélő vagy reflektor) kategóriáját, ill. a „Ki beszél?” és a „Ki lát (érzékel)?” kérdését. Ha ezt a két kérdést külön szemléljük, másfajta, részletesebb tipológiát kapunk.

Genette rendszerében (voltaképpen hasonlóan Stanzelhez) megkülönbözteti az olyan elbeszéléseket, amelyekben az elbeszélő egyúttal szereplője az általa elbeszélt történetnek, s amelyeket ennek megfelelően többnyire az első személyű, én-elbeszélőforma jellemez, azoktól, amelyekben az elbeszélő nem tartozik története szereplői közé, tehát általában harmadik személyben mesél. Az első típusú elbeszélőt homodiegetikus elbeszélő, a másodikat heterodiegetikus elbeszélőnek nevezi. Mind a homodiegetikus elbeszélés, mind a heterodiegetikus elbeszélés esetében létezik az auktoriális típus (ez felel meg Genette nullfokalizációjának, azaz az elbeszélő korlátlan, nem egy figurára fokalizált nézőpontjának), valamint a perszonális típus (ez a belső fokalizáció, vagyis a figurára fokalizált nézőpont). Előbbit Genette is auktoriális (auktor = szerző), míg utóbbit aktoriális (aktor = előadó, színész) típusnak nevezi. Ehhez a négy típushoz járul még a viszonylag ritka első és a harmadik személyű külső fokalizációs/semleges elbeszélő forma, amely egy kamerához hasonlóan csak a kívülről érzékelhető folyamatokat, jelenségeket rögzíti.

A következő táblázatban rögzítjük a hatféle narrációs típust, ismert példákkal.

Fokalizációs típus auktoriális aktoriális/ perszonális semleges

Elbeszélő (nullfokalizáció) (belső fokalizáció) (külső fokalizáció)

heterodiegetikus Fielding Kafka Hammett

(ő-forma) Tom Jones A per A máltai sólyom

homodiegetikus Goethe Sartre Camus

(én-forma) Költészet és valóság Az undor Az idegen

(Martinez/Scheffel 1999, Genette 1994 nyomán)

Ezt a kategóriatáblázatot úgy érdemes a narratív szövegek elemzésére használni, ha az egyes típusokat az időformák és a beszédtípusok összefüggésében vizsgáljuk. Ugyanakkor nem szabad figyelmen kívül hagynunk, hogy a legtöbb szöveg esetében nem tiszta típusokkal van dolgunk, hanem kevert formákkal, a típusok közti átmenettel vagy a típus szövegen belüli változásával. A különböző narrációs lehetőségek történetileg is változnak, s részben irodalmon kívüli tényezőkkel is összefüggenek. Például az auktoriális típus tekintélyelvű, tanító, részben talán kioktató mentalitást feltételez, míg a perszonális típus a természettudományok és a pszichológia megerősödésével vívja ki a maga rangját az elbeszélő irodalomban.

4.2.4.2. A ’történet’ (histoire) kategóriái

A ’történet’ szintén összetett jelenség, elemzését a különféle iskolák különféle kategóriák segítségével végzik.

4.2.4.2.1. A cselekmény

A cselekmény alapegységét az orosz formalista iskolához tartozó Boris Tomasevszkij nyomán eseménynek vagy motívumnak nevezzük (lásd 4.2.2.2. fejezet). A motívum az elbeszélés-elmélet terminológiája szerint a narratív szöveg legkisebb, tovább már nem osztható tartalmi egysége (Tomasevszkij 1985). A cselekményben a motívumok funkciója dinamikus vagy statikus, attól függően, megváltoztatják-e a szituációt vagy sem. Dinamikus motívum egyrészt a ’történés’, ami nem szándékosan előidézett állapotváltozás, mint például a kolera terjedése Thomas Mann Halál Velencében című novellájában:

De alighanem élelmiszerekbe jutott a métely, zöldségbe, húsba vagy tejbe, mert míg javában tagadták és leplezték, a halálos kór továbbharapódzott a szűk kis utcákban, és a szokatlan korán beütött nyári hőség, amely langyosra főzte a kanálisok vizét, különösen elősegítette a továbbterjedését. (Mann 1980: 126)

A dinamikus motívumok másik csoportját a figurák cselekvései alkotják, amikor a szituáció változása emberek vagy antropomorf lények szándékos cselekvése nyomán következik be. Például: „Egy kis zöldségbolt előtt kevés gyümölcsöt vett, túlérett, puha epret, és járás közben eszegette.” (Mann 1980: 132)

A statikus motívumok szintén feloszthatók, mégpedig állapotokra – „Kellemetlen fülledtség ülte meg az utcákat” (Mann 1980: 98) – és tulajdonságokra: „Gustav von Aschenbach valamivel alacsonyabb volt a középtermetnél, haja barna, arca borotvált.” (Mann 1980: 79)

Ha a motívumokat kronologikus egymásutánban összefűzzük, azt a német elbeszélés-elmélet ’történésnek’ (Geschehen) nevezi. Ebből nő ki a cselekmény legmagasabb szinten szerveződő formája, a ’történet’ (Geschichte) (Stierle 1975), amelyben a motívumok nem csak egymás után, hanem egymásból is következnek, vagyis logikai összefüggés van közöttük. Az angol irodalomkritikában E. M. Forster alkotta meg a story/plot fogalompárt, amely nagyjából megfelel a ’történés’/’történet’ felosztásnak. Ha azt kérdezzük: „És mi történt azután?” – az a story. Ha azt: „Miért?” – az a plot.

A cselekmény elemei között lévő kapcsolatot, logikai összefüggést motiváltságnak nevezzük (Martinez/Scheffel 1999), melynek alapvetően két fajtája van. A kauzális (oksági) motiváltság esetében a cselekmény elemei ok-okozati összefüggésbe vannak beágyazva, s funkciójukat is ebből az összefüggésből vezethetjük le. Az ilyen motiváltság szinte az összes elbeszélésre jellemző. Ugyanakkor főleg régebbi szövegekben emellett gyakran a cselekmény finalitása (célirányultsága) dominál: ez a finális (célirányos) motiváltság. Az ilyen szövegekben a cselekmény menetét egy transzcendens erő irányítja, tehát az események kimenetele elejétől fogva eldöntött. Így épül fel például Milton Elveszett Paradicsom című vallásos eposza vagy Goethe Faustja. Némelyik elbeszélésben a cselekmény motiváltságának típusa a történet végéig többértelmű, nehezen meghatározható. A már idézett Halál Velencében például első pillantásra egyszerű, természetes logikával követhető történetnek látszik: Aschenbach, az író Münchenből Velencébe utazik, ott megfertőzi a városban dúló kolera, megbetegszik és meghal. De ha figyelmesebben olvassuk, felfedezünk a szövegben olyan jeleket, melyek mintegy előrevetítik, eleve elrendeltetettnek tételezik fel az író sorsát. Ilyen például a „véletlenül” máshova küldött poggyász, melynek következtében meghiúsul Aschenbach elutazási szándéka, s Velencében marad, a halál városában.

Az elbeszélt történet egysége tehát az események kauzális vagy finális összefüggéseiből jön létre, s ez általánosan jellemző a narratív szövegekre. Ugyanakkor műfaji, történeti vagy kulturális tényezők egyaránt befolyásolhatják a motívumok/események összefűzésének módját, logikáját, intenzitását. Például a szájhagyomány útján terjedő formák (mese, mítosz) kevésbé törekednek a szigorú okozatosság szerinti motiváltságra, mint mondjuk a realista regény a 19. században. Ugyanúgy különbség van az autobiográfia európai és észak-amerikai indián modellje között. Az európai önéletrajz az elbeszélt események segítségével megmagyarázza, kiből mi lett és hogyan, tehát az egyént élete eredményeként mutatja be. Ugyanakkor az indián szövegek nem törekednek az ilyen összefüggések bemutatására. Az egyén tetteit epizodikusan mesélik el, lemondanak azok pszichológiai magyarázatáról vagy akár a kronológia megtartásáról is.

A legtöbb narratív szöveg cselekményének formális-motivikus összefüggései visszavezethetők bizonyos alapsémákra. A cselekmény sémája az egyedi történetből levezetett absztrakt struktúra, ami – mint láttuk – logikai értelemmel bíró, zárt egység. A cselekmény legfontosabb alapsémái a következők:

- lineáris-progresszív cselekmény: egy szálon futó cselekmény, amiben a főhőssel történt események időrendi sorrendben követik egymást (pl. fejlődésregény).

- lineáris-regresszív cselekmény: ilyen például a keretes szerkezetű történet, ahol az egyik cselekménybe beágyazódik a másik zárt cselekmény, s azt az első cselekmény keretében, visszatekintve mesélik el.

- epizodikus szerkezet: lazán összefűzött, önálló egységekből álló szerkezet.

4.2.4.2.2. A figura

A figura a narratív szövegben a strukturalista elbeszélés-elmélet szerint a cselekmény elengedhetetlen eleme, bizonyos funkciót hordozó szemantikai egység (pl. segítő, ellenfél stb., vö. 4.2.2.2. fejezet). A figurának azonban vannak olyan aspektusai is, amelyeket nem lehet visszavezetni a cselekmény bizonyos funkcióira, például olyan konkrét, egyedi vonásai, amelyek leírásához más eszköztár is szükséges lehet.

A figura-elemzés újabb irányzatai (vö. Jannidis 2005) a figura kettős természetéből indulnak ki. A figura alapjában véve a nyelv által létező jelenség, ugyanakkor nem azonos az őt létrehozó nyelvi stratégiákkal, hanem az elbeszélt világ entitása, s információkat hordoz az általános emberi természetről és az őt létrehozó szerző kulturális tudásáról is.

Egy figura ábrázolásának elemei a következők: megnevezés, információk hozzárendelése, jellemzés. Az irodalmi elbeszélő szövegekben igen sok információhoz jut az olvasó a figurákkal kapcsolatban. Ilyen, a ruházatával kapcsolatos információ lehet például, hogy az egyik kereskedősegéd a Velencébe induló hajón „világossárga, túl divatos szabású nyári ruhát” (Mann 1980: 82) viselt, a külsejével kapcsolatos, hogy: „Szeme-szája csupa ránc.” (uo., 83), vagy a jellemére vonatkozó: „tolakodó, szörnyű, vén fickó” (uo.). Az a tény, hogy valaki beszél, s főleg, hogy mit mond: „– Kellemes szórakozást kívánunk – mekegi hajbókolva.” (uo., 85), ill. mit cselekszik: „dudorászott, kacsingatott, röhögött” (uo.), szintén a figuráról szóló információk körébe tartozik. Az információ fogalma ebben az összefüggésben az elbeszélés/történetmondás síkjára vonatkozik, s arra a módra, ahogy a figura koncepciója kialakul. A történetmondás ezen információiból az elbeszélt történet síkján a figurára vonatkozó tények lesznek. Ezek a tények különböző módon kapcsolódnak a figurához: belső tulajdonságként („fösvény volt”), külső tulajdonságként („kicsi volt”), ill. okozatosan („ágya vetetlen volt”) vagy akár történelmi vagy szociális szempontból (pl. a családi körülmények bemutatása).

Tehát az elbeszélésben történő információ-hozzárendelés következtében az elbeszélt történetben bizonyos információk/tények kapcsolódnak a figurákhoz.

A figura jellemzése mindig összekapcsolódott valamilyen pszichológiai koncepcióval. Az általános felfogás szerint a karakter tipikus pszichikai tulajdonságok összessége. Ez a felfogás azonban csak korlátozottan használható az elbeszélés-elmélet céljaira, mert a karakternek nem csak pszichikai jegyei vannak. Fotis Jannidis szerint a figura jellemzésénél csak azok az információk relevánsak, amelyek az elbeszélt történet idejére vonatkoztatva hosszabb ideig stabilan léteznek. Ennek következtében például a figura tartózkodási helye általában nem tartozik a jellemvonások közé, kivéve például az Atlasz-mítoszban. Az elbeszélt világban a figurához kapcsolódó tények attól válnak stabillá, hogy az elbeszélő többször utal rájuk, megismétli őket (például tipikus beszédmód, az öltözködés vagy a viselkedés sajátosságai). A jellemzés lehet közvetett vagy közvetlen. A közvetlen jellemzés olyan, mint a közvetlen információ-hozzárendelés („fösvény volt”). A közvetett jellemzés két lépésből áll. Az első lépésben a szöveg közöl egy bizonyos információt. A második lépésben ebből az információból valami másra következtetünk. Például egy szoba berendezéséből annak lakójára, egy cselekedetből a cselekvőre stb. Ehhez azonban a szöveg által közvetített információn kívül szükség van történelmi ismeretekre, kulturális tudásra is.

A figuraelemzésben a kulturális tudásnak három releváns formája van: figuramodellek, figurális sémák, szituatív sémák.

Figuramodellnek nevezi Jannidis a típusokat, például extroverált figura, melankolikus típus. Ilyen típusokat élettapasztalatunk következtében, ill. a teológiából, antropológiából, pszichológiából ismerünk, de más irodalmi műben, filmben stb. is találkozhattunk már velük.

A figurális sémák azon a feltételezésen alapulnak, hogy bizonyos helyzetekből törvényszerűen következik valami. Pl.: „Aki nagy mennyiségű alkoholt iszik, ittas lesz.” Vagy: „Az ember halandó.” Ezek a sémák nem tipizálnak, hanem másfajta információs összefüggéseket implikálnak. Például ez a mondat: „Hangosan tagadott, de nem mert a felesége szemébe nézni.” – a következő pszichológiai sémát hívja elő az olvasóból: aki igazat mond, az bátran a másik szemébe néz.

Végül fontos a szituatív sémákról, például a szerelmi háromszögről szerzett kulturális-történelmi tudás és tapasztalat.

4.2.4.3. Elbeszélő műfajok

Az elbeszélő műfajok viszonylag stabil formai és/vagy tartalmi jegyekkel rendelkező szövegtípusok, s kialakulásuk, virágzásuk vagy éppen visszaszorulásuk bizonyos irodalomtörténeti korszak(ok)hoz kötődik. Az elbeszélő műfajok tárgyalásakor megkülönböztetjük a kis és a nagy epikai formákat, valamint az ún. ’határműfajokat’, amelyek a fikcionális és a nem-fikcionális műfajok határán helyezkednek el. Az ún. ’kisformák’ egy része a szóbeliség hagyományában gyökerezik (mese, monda), míg a nagyobb műfajokban (regény, eposz) jobban érvényesül a művészi/irodalmi struktúra és ábrázolásmód.

4.2.4.3.1. Az anekdota

Az anekdota görög eredetű szó jelentése ,kiadatlan szöveg’, tehát nem egy műfajra utal, hanem jelentős politikai személyiségekről szóló nem publikált vagy titkos feljegyzésekre használták. Mai jelentése a 17.-18. század körül a francia anecdote szóra vezethető vissza, s attól kezdve az uralkodó osztályról szóló rövid, de hiteles történeteket nevezték anekdotának. A nem teljesen egyértelmű definíció ellenére viszonylag könnyen megállapíthatók a műfaj visszatérő formai és tartalmi kritériumai. Tárgya egy korlátozott terjedelmű, de különleges hatású történelmi-társadalmi esemény, amely ismert történelmi személyiségről szól. A cselekmény dramatikus szerkezetű, feszült, poénra kihegyezett, s elbeszélési módja is ennek megfelelő: legtöbbször humoros, szellemes. Az anekdota a mai napig szóban is terjed (már a műfaj ősi formája is a szóbeli elbeszélésen alapult), s éppen az elbeszélő élő, közvetlen kapcsolata a közönséggel adja a műfaj különleges hatását.

Az anekdotát gyakran az ún. ’népies’, egyszerű formák közé sorolják, s nem is ok nélkül, hiszen a vicc valóban közel áll hozzá. Ugyanakkor voltaképpen a művészi formák közé sorolható, tehát úgy a köznapi, mint az irodalmi elbeszélés egy fajtája, de a történetírás, az életrajzírás, sőt, napjaink médiájának egyik műfajaként is felfogható.

4.2.4.3.2. Az aforizma

Az aforizma talán a legrövidebb nem-fikcionális prózaforma. Az irodalomtudomány a mai napig nem egységes a műfaj megnevezését illetően. Az olasz, spanyol német nyelvterületen az aforizma, Franciaországban a maxima kifejezés terjedt el, míg angol nyelvterületen mindkettő (maxim, ill. aphorism) használatos. A görög eredetű szó többértelmű: ,elhatárolást’ és ,meghatározást/definíciót’ egyaránt jelent.

Az aforizma egy gondolat, tantétel, életszabály nyelvi megjelenítése, amelyben az esztétikai tartalom/gondolkodásmód és az esztétikai forma szoros egységet alkot. Ez a gondolkodásmód szubjektív, asszociatív, játékos, amely nem tudományos felismerést, hanem eredeti, személyes gondolatot tartalmaz. Legfeltűnőbb jegye a rövidség, amely nemcsak az ábrázolásmódra, hanem a tartalmi koncentráltságra is vonatkozik. Formai jegyei közé tartoznak még az olyan stilisztikai és retorikai figurák, mint az ellentét, paradoxon, paralelizmus, chiasmus, szóismétlés, metafora stb.

Az aforizma eredetileg nem irodalmi műfaj. Az első, ilyen címmel megjelent könyv a görög Hippokratésztől származik, s orvosi tanok gyűjteményét foglalta magában. Nagy hagyománya alakult ki ettől kezdve a tudományos, valamint a filozófiai aforizmus-irodalomnak (Rotterdami Erasmus, Francis Bacon, Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche).

Az irodalmi aforizmus a 16.-17. századi spanyol irodalomban alakul ki, de igazi műfajteremtő hatással a francia La Rochefoucauld Réflexions ou sentences et maximes morales (1665) című műve bír. Az aforisztikus irodalom csúcspontjának tekinthető ezen kívül a 18. század angol, valamint a 18.-19. század fordulójának német irodalma.

4.2.4.3.3. A fabula

Rövid, csattanós tanmese, amelynek szereplői legtöbbször egymással szembenálló állatok, s amelyben epikus és párbeszédes elemek egyaránt előfordulnak. A fabula kritikus hangvételű, morális tartalmú, e morált parabolisztikus/példabeszéd formájában fejezi ki.

A tipikus állatok (oroszlán, medve, farkas, róka, nyúl) mellett növények, tárgyak, emberek vagy azok testrészei is gyakran szerepelnek a fabulában (pl. La Fontaine két csupra vagy Titus Livius a gyomorról és a végtagokról szóló tanmeséje). A fabula dialektikus struktúrája tehát emberek, állatok, növények stb. életfelfogásának, természetüknek, vagy éppen érdekeiknek különbségéből, ellentmondásából adódik, például a tücsök és a hangya, a tölgy és a nádszál vagy a paraszt és a szamár meséjében.

4.2.4.3.4. A parabola (példázat, példabeszéd)

Rövid elbeszélés, amely egy teológiai, morális tételt, tanítást magyaráz meg, egy konkrét történet segítségével. A parabola következtetései szimbolikus formában jutnak kifejezésre. A példabeszédek legfőbb forrása a Biblia. Jézus példabeszédekben tanít (pl. a szőlősgazda és a szőlőmunkások vagy a tékozló fiúról szóló példabeszéd). Az irodalmi parabola egyik legfontosabb képviselője Francis Bacon.

4.2.4.3.5. A mese

A népmese szájhagyomány útján terjedő műfaj, melynek szerzője ismeretlen, s szövege különféle változatokban létezik. A műmese szerzője ellenben ismert, s a szövege is rögzített. Ahhoz, hogy az irodalomtudomány egyáltalán foglalkozni tudjon a népmesével, először is össze kellett azokat gyűjteni és a szövegalakot rögzíteni kellett. Az egyik legnagyobb és legjelentősebb mesegyűjtemény a Grimm testvérek 1812/15-ben megjelent gyűjteménye. A mese egyik legfontosabb tartalmi aspektusa a csoda, de ezen kívül több tartalmi és formai jegy is van, amelyekkel a mesét megkülönböztetjük a rokon műfajoktól, például a mondától. Max Lüthi (1947) szerint az európai mese sémája a következő: nehézség és annak leküzdése. A mese főhőse nem mitológiai félisten, nem is szent, mint a legendában, hanem legtöbbször szegény, hátrányos helyzetű ember. Gyakran a nehézség leküzdése földöntúli (varázs)erő segítségével történik. A mese konfigurációja kicsi, gyakran van azonban a főhősnek ellenlábasa. Jellemzők az állandósult mesefordulatok („Élt egyszer egy…”), a varázsmondókák. Az elbeszélt világ absztrakt, a hely és az idő nem konkrét, mint a mondában, s hiányzik a mondára jellemző mulandóság tematizálása is. A figurák nem rendelkeznek egyéni vonásokkal, tipizáltak.

A műfaj kialakulásáról eltérnek a vélemények. Egyesek szerint már a neolitikumban is léteztek mesék, mások a középkorra teszik eredetét. A 16.-17. században Itáliában és Franciaországban már megjelentek mesegyűjtemények, de ezek csak népmese-motívumokat tartalmaztak, irodalmi átdolgozásban (Straparola, Perrault). Első ízben a Grimm testvérek törekedtek a szóbeli közlés hiteles visszaadására. Munkájuk mintává vált a 19. század európai mesegyűjteményeinek összeállításánál.

4.2.4.3.6. A monda

A monda abban különbözik a vele rokon mesétől, hogy bár tartalma a fantázia szülötte, igaz történetként mesélik el. A Grimm testvérek, akik a mesék mellett a mondákat is gyűjtötték, a mese definíciójából vezették le a monda lényegét. A mese poétikus, a monda történelmi jellegű. A mese önmagában is megáll, a monda támaszkodik egy hely vagy egy személy valóságára. A mondában a tartalom dominál, a forma háttérbe szorul. Keletkezésének alapvetően három oka lehet: egy ember találkozása valamely földöntúli jelenséggel, valamely objektív esemény (természeti katasztrófa, történelmi esemény), valamint egy nép vagy csoport, esetleg tárgy, természeti képződmény eredete.

4.2.4.3.7. A legenda

A legenda vallási tárgyú elbeszélés, s mint ilyen, nem választható el a hívő emberek közösségétől, akik a legenda transzcendens mondanivalóját maradéktalanul befogadják. Ez a mondanivaló azonban nem a hitigazságok lényegét érinti, hanem közvetítő szerepe van a transzcendens szféra és a mindennapi élet között. Legendák minden kultúrkörben léteznek, például Buddha életéről. A keresztény legendák funkciója voltaképpen imádság, hálaadás, Isten dicsérete: a hívő ember így köszöni meg, hogy Isten a Szentíráson kívül szentjeiben is megnyilatkozik. Ahogy a szentek követték földi életük során Jézust, úgy tekinti a hívő ember a szenteket példaképüknek, hiszen az „imitatio Christi” nehézségeit a szentek is megtapasztalták.

A legtöbb latin legenda nem művészi igénnyel keletkezett, nem fikció, hanem tényt akar közölni. Voltaképpen egy szent halálának napján a kolostorokban étkezés közben felolvasott életrajzi írásokat nevezték később legendáknak. Elbeszélési módjuk naiv, egyszerű nyelvezetű, reflexió nélküli, s a cselekmény egy szálon futó.

4.2.4.3.8. A rövidtörténet (short story)

A műfaji megjelölés az angol short story-ból származik, s ez az új forma a 19. század második felének Amerikájában, irodalmi folyóiratokban terjedt el. Az irodalmi folyóiratok terjedelmi korlátai miatt az amerikai irodalomban szokás volt a rövidtörténetet a szavak számával meghatározni. Azonban a „rövidség” nem csak a terjedelemre vonatkozik, hanem a különleges, feszes és elbeszélés-technikailag tömör, de komplex kompozíciós formára is utal. A rövidtörténetnek a francia, orosz, skandináv és angol irodalomban is megvannak a maga előzményei, például Csehovnál vagy Maupassant-nál. Igen jelentős a műfaj kialakulásában Edgar Allan Poe szerepe, akinek nemcsak történetei szolgáltak példaként, de kompozíciós elmélete is. Poe a hatásra koncentráló feszes felépítést és a rövidséget az elbeszélés legfontosabb alkotó elveinek tekinti, s szerinte a történet egyes elemeit a meglepő, különleges befejezés érdekében kell összerakni, miközben az elbeszélő szerkezet egységes képet kell, hogy mutasson. A rövidtörténet a motivikus kidolgozás lerövidítése, valamint az idő, tér, szereplők ennek megfelelő kezelése által fejti ki hatását. Különösen az időkezelési technikák alkalmazása (időtömörítés, időnyújtás, kihagyás, ill. ezek váltakozása) teszi lehetővé a komplex, többrétegű ábrázolásmódot, például a szimultán történetek elbeszélését. Az elbeszélés szűkre szabott ideje ellenére megjelenhet a történetben egy egész élet summázata. Gyakran végződik a rövidtörténet a főhős tudatállapotának változásával, tágulásával (Joyce ezt epifánia-élménynek nevezi), ami egy iniciációs (beavatási) folyamat végpontja. Az ilyen történetben egy fiatalember valamilyen megrázó élmény hatására értékeli át eddigi életét, s válik felnőtté, például Heinrich Böllnél. Az időkezelés szempontjából megkülönböztetjük a kronológikus és a visszautaló elbeszélést, valamint az ún. „időtlen” elbeszélést (az arabeszk-típust), amely monologikus-asszociatív elbeszélési forma.

Szoros összefüggésben áll az ilyen tömör elbeszélő formával a rövidtörténet kezdő- és végpontjának nyitottsága. Már a cím, de még inkább az első mondat a történet része, a bevezetés legtöbbször elmarad. A befejezés csattanója feloldhatja ugyan részben a történet feszültségét, azonban ez nem jelenti a konfliktus feloldását, így a nyitott befejezés jellemzi a műfajt. Ebben az értelemben a rövidtörténet nem más, mint egy kis darab kiragadott élet (slice-of-life-story).

Az amerikai short story legfontosabb művelői William Faulkner, Jack London, O. Henry, Ernest Hemingway, a német nyelvű rövidtörténet (Kurzgeschichte) a már említett Heinrich Böll, valamint Wolfgang Borchert, Gabriele Wohmann, Peter Bichsel nevéhez fűződik.

4.2.4.3.9. A novella

A novella szó eredete nem az irodalmi, hanem a jogi nyelvben keresendő. Justinianus császár törvénykönyvében a beépített új rendelkezéseket nevezték novellának, azaz újdonságnak. Az irodalmi műfaj megjelölésére Boccaccio Dekameronja óta használják.

A szó jelentéséből következik, hogy a novella tartalmában, cselekményében valami újdonságot, meglepetést hordoz. Számtalan novella-definíció alapján a műfaj lényege éppen ez a nem várt, meglepetésszerű, kiszámíthatatlan cselekményelem. Goethe híres definíciója szerint a novella egy megtörtént ,hallatlan eseményt’ (unerhörte Begebenheit) mond el, azaz új, ugyanakkor különleges eseményt. Ugyanakkor az „újdonság” csak a megszokott, mindennapi események összefüggésében értelmezhető, tehát a novella éppen e két jelenség ellentmondására, konfliktusára épül, azt a pillanatot ragadja meg, amikor a kiszámíthatatlan betör a megszokott világba, és kétségbe vonja, megrendíti vagy egyenesen szétrombolja azt. Ennek fényében érthető meg a novella fontos műfaji jegye, a fordulópont, vagyis az a pont, ahol a történet váratlan fordulatot vesz.

A novella a reneszánsztól kezdve nagy szerepet játszott és komoly fejlődésen ment keresztül az európai irodalmakban Goethétől Thomas Mannig, Dosztojevszkijtől Turgenyevig. Ez nem véletlen, hiszen a fent vázolt egzisztenciális konfliktus az újkori társadalmakra jellemző, melyek tagjai védve érzik magukat a sorssal, a végzettel szemben, de újra és újra szembesülniük kell bizonyos válsághelyzetekkel, melyekből vagy bizonyos „kegyelmi állapot”, transzcendens beteljesülés mutat kiutat (ilyenek a művésznovellák) vagy a sors emberi méltóságot romboló hatása mutatkozik meg, például a halálmotívum gyakori előfordulásával.

A szokatlan és titokzatos történethez objektív elbeszélési mód társul, amely auktoriális fogásokkal nem lebbenti le idő előtt a fátylat a novella titkairól. A cselekményábrázolás egy szálon fut, a „hallatlan eseményre” koncentrál. A 19. századig gyakorta jellemző rá a keretes szerkezet és a ciklikus forma (Boccaccio, Navarrai Margit, Chaucer, Cervantes, Goethe, E. T. A. Hoffmann).

4.2.4.3.10. Az eposz

Az eposz görög eredetű szó, jelentése ,elbeszélés’. Ez a ma már alig létező műfaj az ókorban a dráma mellett a legfontosabb irodalmi forma volt. Az eposzi világ a totalitás, az egyértelmű és átlátható összefüggések világa, nem privát, hanem közösségi jellegű. Ezért az eposz műfajának előfeltétele az arisztokratikus, feudális társadalom, amelynek értékrendjében gyökerezik az ábrázolt világ egysége. A világot a főhős nem reflektív módon, hanem konkrét cselekvés által ismeri meg.

Az eposz a hősi mondákon és a mítoszokon alapul. Az elbeszélés nem célorientált, hanem széles, lassú folyású, a részletekre koncentráló, objektív. Ezt erősíti az egyenletes versmérték, a hexameter vagy az alexandrinus. Legfontosabb példái, mint például a Gilgames-eposz, Homérosz Iliásza és Odüsszeiája, Vergilius Aeneise vagy a középkori eposzok, például a Nibelung-ének vagy a Beowulf mutatják, milyen komoly, ünnepélyes jellegű volt ez a műfaj. Az epikai cselekmény központjában istenek és hősök, királyok és lovagok állnak. Danténak Isteni színjátékában a középkor végén még egyszer sikerül ábrázolni az élet totalitását, bár már megjelenik benne a szubjektív elem, hiszen a költő saját magát teszi meg az eposz hősévé. Azonban már a reneszánsz idején visszaszorulnak a komoly témák, s helyettük a komikus eposz kerül előtérbe. A későbbi korokban csak elvétve találkozunk a tradicionális eposszal (pl. Milton Elveszett Paradicsoma, Klopstock Messiása), ugyanakkor igen közkedveltek Heine szatirikus művei (Atta Troll, Deutschland. Ein Wintermärchen.).

4.2.4.3.11. A regény

Bár a forma, a műfaj jóval régebbi, s már az antikvitás irodalmában is ismert volt, maga a regény megnevezés a középkorban alakul ki. A franciák a 13. századtól kezdve minden, nem latin nyelvű, a népnyelven (lat. lingua romana) megfogalmazott írást romanz-nak neveztek. Az elnevezést ekkor még nem befolyásolta, hogy verses vagy prózai szövegről volt-e szó. A 13. század végére azonban jelentősen szűkült a szó jelentéstartalma, s akkorra már prózában megfogalmazott hosszabb költői elbeszélést jelentett. Ez az új műfaj a regény, vagyis franciául roman, németül Roman, angolul romance, majd novel.

Az első regények a késő antikvitásból származnak. Legjellemzőbb példájuk Heliodórosz Aithiopika című műve a 3. századból, melynek tematikus sémája sokáig meghatározza a regény műfaj cselekményét: szerelemről és kalandról szól. Az első, már roman-nak nevezett forma a lovagkori eposz prózai változata, a lovagregény. Ez a műfaj a 16. század végéig virágzik, majd 1605-ben Cervantes megírja híres lovagregény-paródiáját, a Don Quijotet.

Az első regényelmélet, azaz a regényről szóló poetológiai munka, Pierre Daniel Huet Traité de l’Origine des Romans című műve 1670-ben Párizsban jelent meg. Ebben értekezik arról az „újfajta írásmódról” (John Barclay kifejezése Argenis című regényéről), amely mind nagyobb olvasóközönséget nyer meg magának a polgárság körében is. Huet leírása szerint kora regényei művészi ábrázolású, prózában elbeszélt szerelmes történetek, amelyek egyaránt tanítják és szórakoztatják az olvasót. A regény e korai korszakában valóban inkább népszerű, szórakoztató olvasmány a maga kalandos és szerelmes történeteivel, s az eposszal szemben csak nehezen vívja ki magának a komoly irodalmi műfaj rangját.

A regény emancipációja a polgári regény kialakulásával kezdődik, s mivel a polgárosodás elsőként Angliában megy végbe, nem meglepő, hogy a polgári regénynek is Anglia a hazája. A polgári társadalomban felszínre került konfliktusos viszony egyén és társadalom között, az „én és a világ” egységének felbomlása válik a regény meghatározó témájává. A műfaj meghatározó személyiségei Sterne, Fielding és Richardson. Fielding a spanyol pikareszk regény epizódikus szerkezetének átvételével rajzol képet kora társadalmáról, Richardson pedig levélregényeivel a korabeli olvasóközönség valós és autentikus történetek iránti igényét elégíti ki. Az ilyen én-elbeszélés az emberi lélek ábrázolása folytán alkalmas arra, hogy az olvasó intellektuálisan és emocionálisan is azonosuljon a regény főhősével, s a feltörekvő polgárság számára a regénynek ez az identitás-alakító funkciója mindig is nagyon fontos volt. A levélregény a francia (Rousseau: La nouvelle Héloïse) és a német (Goethe: Az ifjú Werther szenvedései) irodalomra is nagy hatással van.

Mint látjuk, a regény kialakulásában nagy szerepet játszik a világ felbomlása egy külső és egy belső világra. Lukács szerint ebben különbözik a „regény korszaka” az „eposz korszakától”. Utóbbiban ugyanis nincs belső világ, mivelhogy a lélek nem érzékeli, hogy a külső világ vele szemben létezne. Az egyén az újkorban nem része már az isteni és világi rendnek, ráébred magáramaradottságára, egyediségére, s így tudatosul benne a külső világgal szemben individualitása, saját belső világa (transzcendentális hajléktalanság). A regény korszaka tehát az öntudatos polgári egyéniségek korszaka, s a regény virágkora nem választható el a polgárság 18-19. századi gazdasági és politikai sikereitől. Lukács regényelmélete Hegel esztétikáján alapul, aki a regényt „polgári epopeiának” nevezi, melynek alapproblémája a szív poézise és a körülmények prózája közti konfliktus. Ezt a konfliktust próbálja a Goethe Wilhelm Meistere mintájára kialakult fejlődésregény az ember belső természete és a külső adottságok közti produktív kölcsönhatás ábrázolásával kiegyenlíteni.

A 19. század realista regénye tárgyilagos, objektív ábrázolásra törekszik, s a kor társadalmát a maga teljességében akarja ábrázolni. Különösen a francia (Balzac, Stendhal, Flaubert) és az orosz (Tolsztoj, Dosztojevszkij) irodalom nyújt e tekintetben kiemelkedő teljesítményt. A század végén Zola megalkotja a naturalista regénytípust, a roman expérimental-t, amely a társadalmi viszonyokat esztétikai szűrő nélkül, a maga brutális valóságában ábrázolja. A századforduló tapasztalata az én és az őt körülvevő világ felbomlása. Ennek megfelelően a századforduló regényformája radikálisan szakít a realista regény hagyományos elbeszélő módjával: a cselekmény kontinuitása, a kronologikus elbeszélés s a hagyományos (auktoriális) elbeszélő is áldozatul esik e folyamatnak. Thomas Mann regényeiben ugyan az auktoriális elbeszélő forma minden változatát kipróbálja, de alapjában véve ő sem tudja és akarja folytatni a realista hagyományt: ironikusan megtöri az auktoriális elbeszélő magatartást, s az „elbeszélés szellemét” véli felfedezni az elbeszélt történet mögött.

A 20. századi regényre a különféle experimentális formák jellemzők, például a 30-as évek montázsregénye (John Dos Passos, Alfred Döblin) vagy a francia újregény (nouveau roman) (Alain Robbe Grillet, Michel Butor), valamint Joyce tudatfolyam-regénye, az Ulysses.

A regényeket csoportosíthatjuk történeti szempontból, például barokk regény, realista regény, posztmodern regény vagy tematikailag (pikareszk regény, családregény, fejlődésregény), esetleg formai tulajdonságai alapján (levélregény, montázsregény).

4.2.4.3.12. Az önéletrajz

Az önéletrajz műfaja Szent Ágoston, a késő antikvitás egyháztanítójának Confessiones (Vallomások) című művére vezethető vissza. A vallomás-jellegű önéletrajz írója vallásos megtérésének történetét meséli el, s ez a forma a 18. század pietista irodalmában is nagy jelentőséggel bír. A pietista vallomás-irodalom hatott a pszichologizáló önmegfigyelésen alapuló szentimentális regényre, de például Rousseau Vallomásaira is. Ugyanakkor jelentősen eltér a pietista önéletrajz a reneszánsz világias, anekdotázó autobiográfiáitól (Cardano, Cellini), de a 17.-18. század krónikaszerű tudós-önéletrajzaitól is. Az autobiográfia korunkban az egyik legizgalmasabb határműfaj, s ez összefügg az emberről, a személyiségről alkotott képpel. Az egyes ember egyre kevésbé érzi magát önmagával mindig azonos, egységes, zárt individuumnak, hanem különböző, néha egymással összeegyeztethetetlen szerepek, maszkok egyvelegének, amelyben sokszor egymástól elszakadva létezik a magán- és a hivatalos szféra, a múlt és a jelen, az álom és a valóság, tiltott és a megengedett. Az olvasók körében éppen az teszi az önéletrajzot népszerűvé, hogy egy életprogram felépítésének és megvalósításának problematikája tárul fel benne. S hogy eközben kialakul-e a személy identitása vagy annak csupán illúziója merül fel, irodalom- ill. mentalitástörténeti kérdés, amelyben a korszakok változásának általános tendenciái érhetők tetten. Például a polgári kor önéletrajzában az individuális vonások és a külső körülményei kölcsönhatásából alakul ki a személyiség identitása (pl. Goethe), míg a pluralista-demokratikus korszak önéletrajzai tudatosan töredékes és multiperspektivikus önábrázolásra törekednek.

A visszapillantó én-elbeszélő saját életének elmesélése azáltal nyer irodalmi jelleget, hogy az emlékezés voltaképpen az élet fikcionális síkon történő újra-konstruálása. Tehát az egyén története az élmények és események szelekciójának és kombinációjának eredménye, s az önéletrajz főhőse, az „én” is fiktív, mivel csupán a már említett konstrukció eredménye.

4.2.4.3.13. Az életrajz

Az életrajz (biográfia) igen közel áll a tudományos történetíráshoz. Az ábrázolásmódja távolságtartó és objektív: a tényekhez való hűség jellemzi, s az egyes személyiségek portréja funkcionálisan illeszkedik a korszak átfogó bemutatásába, s ez olykor az irodalomra jellemző pszichologizáló írásmód, egy személyiség belső világa ábrázolásának rovására megy.

A középkorban jellegzetes műfaj a szentek és a hősök életrajza. A reneszánszban az életrajz személyes hangvételű, például Boccaccio Dante-életrajza. A 19. század pozitivizmusa különösen kedvez a tényközpontú és részletekbe menő életrajzok megjelenésének. Elterjednek az ún. életrajzi esszék, például a francia Hyppolite Taine, a német Jacob Burckhardt vagy az angol L. Strachey tollából. A 20. században az életrajzi regény a belső világ ábrázolására koncentrál, s az elbeszélés új technikáit is szép számmal alkalmazza, például az átélt beszéd vagy a belső monológ formájában. (Lásd pl. Stefan Zweig: Marie Antoinette).

4.2.4.3.14. Az útirajz

Az útirajz tulajdonképpen az autobiografikus elbeszélés egyik formája, az egyik legrégebbi irodalmi műfaj. Jellemző rá az ábrázolásmódok széles spektruma, a tények száraz közlésétől kezdve a táj és az emberek plasztikus ábrázolásáig. Formája kötetlen: napló- vagy krónika-szerű részeket tartalmazhat, levélformát ölthet, sőt, versben is elbeszélhető.

A műfaj története az ókorba nyúlik vissza: hódításokról és felfedezésekről mesél, míg a középkor útirajzainak a Szentföld a témája. Az évszázadok során fokozatosan vált a műfaj szubjektívvé, az útirajz szerzőjének személyes élményei egyre fontosabb szerepet kaptak benne. A 16. században a fantasztikus útirajzok terjedtek el, egzotikus kalandokkal és tájakkal. A felvilágosodás útirajzai a világról szóló ismereteket közölnek, például Forster James Cookról szóló műve. A 18. században az utazás az egyén fejlődésében betöltött pedagógiai jelentősége kerül előtérbe, például fontos úticél Itália, ahol az életrajz írója mintegy újjászületik, identitását újra konstruálja (Goethe). A modern útirajz szerzője nem éli már át ezt az élményt: sokszor ellentmondásos, töredékes megfigyelései, benyomásai divergens személyiségét tükrözik.

4.3. Drámai szövegek és műfajok

A fejezet címében drámai szövegek megnevezés szerepel, mivel a dráma tárgyalása két különböző, de egymással mégis szorosan összekapcsolódó mozzanatot foglal magában: a ’dráma’ egyrészt írott szöveg, mely sajátos kommunikációt, szerkezetet stb. implikál, ugyanakkor azonban ’dráma’ megjelöléssel illetjük azt a színházban előadott alkotást, melynek létrejöttében az írott drámai szöveg csupán egy, bár kétségtelenül lényegi mozzanat.

4.3.1. A dráma mint irodalmi műnem/műfaj

A nemzetközi szócsalád (angol drama, német Drama, francia drame, olasz dramma) a görög,tett’, ,cselekedet’, ,tennivaló’, ,kötelesség’ szóra vezethető vissza, mely a latin drama közvetítésével került az európai nyelvekbe, a magyarba pedig feltehetően német vagy olasz közvetítéssel. Magyarul a dráma szó először 1789-ben dramma változatban szerepel ,színdarab’, ,szomorújáték’, majd 1835-től ,cselekmény’ értelemben. Ugyenezen az úton érkeztek a magyarba a szó származékai, amint azt A magyar nyelv történeti-etimológiai szótára alapján követhetjük: a dramatizál (1. történetet, eseményt párbeszédes formában megír 2. epikai művet színpadra alkalmaz), a dramaturgia (1. 1793, a drámára vonatkozó elméleti és gyakorlati ismeretek 2. 1830, drámaírás, drámaköltészet) és a dramaturg (1817, a drámaelmélet tudósa, 2. 1847, drámaíró, 3. 1865 színművész, 4. 1875 színházi lektor).

Annak megítélése, hogy mi a dráma helye az irodalmi műformák között, koronként változott. Az egyik véglet (Goethe szavaival) a három természetes (természet-adta) irodalmi forma egyikének tekinteni, a másik szemlélet szerint kétségbe lehet vonni önálló irodalmi mű voltát azáltal, hogy csak a színpadi megvalósulással tartják befejezettnek. Ebben a kérdésben itt nem kívánunk állást foglalni, csupán megpróbáljuk ismertetni azokat az alapfogalmakat, amelyek birtokában ehhez a kérdéshez is hozzá lehet majd szólni.

A drámát műfajnak is, műnemnek is szokták nevezni. Az utóbbi kifejezés nemfogalomként (tehát ,több faj összessége’ értelemben) való használata a műfajok rendszerét objektív, mintegy természeti adottságként tételező meglehetősen elterjedt nézetből következik, mely azonban maga is történeti produktum, s mint ilyen, maga is fikció (erről bővebben lásd a 4.1. fejezetet). Alapvetően a 18.-19. századi európai művészetfelfogás sajátja, a klasszikus/klasszicista tiszta és jól körülhatárolt kategóriákra törekvés eredője ez is, akárcsak az, hogy a színjátékot kizárólag irodalmi műnek tekintette, és eltekintett annak alapvetően multimediális jellegétől.

A magát mindmáig makacsul tartó műnemekre való hármas felosztás is a 19. század terméke, noha gyökerei Platón Állam című művéig vezetnek. Platón megkülönbözteti elmúlt, jelen levő vagy jövendő dolgok elbeszélését egyszerűen, vagy utánzás által vagy pedig egyszerre mindkét módon. Végső soron ez a megkülönböztetés is beszélő és hallgató viszonyára épül, tehát a kommunikáció a rendszerezés elve. Ugyanakkor fel kell figyelnünk egyrészt arra is, hogy a közös elemet, az elbeszélést is hangsúlyozza, másrészt arra, hogy voltaképpen kétféle elbeszélést különböztet meg, a harmadik csupán a kettő ötvözete.

Az ókor másik nagyhatású teoretikusa, Arisztotelész Poétikájában az eposznak és a tragédiának szenteli a legtöbb figyelmet, hármasságról itt szó sincs, a lírát nem is érinti. A reneszánsz harmóniakereső Arisztotelész-átértelmezése erősen rányomja bélyegét a későbbi fejleményekre, a klasszicizmus rendszert igénylő gondolkodásmódja ugyancsak, ekkor születik az első kísérlet, mely a művészeti formák sokféleségében az azonos elvet keresi (Charles Batteux: Les beaux-arts réduits à un même principe, 1746). Goethe és Schiller levelezésükben is még a beszélő szerint határozzák meg a műfajokat, s ekkor még náluk is a költő két alaptípusa szerepel, a rapszódosz (aki személyesen nem jelenik meg) és a mimosz (aki személyesen is megjelenik). A hármas felosztás csak a késői Goethe megfogalmazása (Die Naturformen der Dichtung 1819-ből való), ám a líra megkülönböztető szempontja ekkor is egészen más (‚lelkesült’, ‚izgatott’), ami a hármasság ellen szóló belső ellentmondás. Drydennél a líra az epika és dráma minden lehetséges ellentétét jelenti. Hegel tézis - antitézis - szintézis gondolatsémája végképp vagy legalábbis igen hosszú időre bebetonozta a tapasztalatnak ellentmondó hármasságot. Amint azonban a befogadás aktusa az érdeklődés homlokterébe kerül, a tárgyiasult formák osztályozásának módszere maga is megkérdőjeleződik. A recepcióesztétika nem ismerheti el a műnemet mint olyan fogalomkészletet, amelyek a műnemet mint szubsztanciát kezelik, ezért van, hogy Jauß (1997) se használja. A művel való dialógus meghatározó volta az el nem ismerés oka, a mű tárgyiasságát igyekszik megszüntetni, hogy a művel való dialogikus viszony fenntartható legyen. Azonban éppen a dráma szöveg-volta és intertextualitása az, ami mégis egyfajta szubsztanciának tekinthető (vö. Bécsy 2001).

4.3.2. A drámai szövegek elemzési kategóriái és osztályozásuk

A műnem és műfaj egymáshoz való viszonyát mint az állatrendszertan nem és faj kategóriáit elképzelő rendszerezés ellenzőinek egyik legfőbb érve, hogy a műalkotások nem egymásból születnek, mint az élőlények, hanem mind egyszeri szellemi termékek, közlések, a kommunikációs aktus részei, így a közlésjelleget semmibe véve az állatrendszertan módszerét analógiaként használni ma már megvédhetetlen tévedés, noha kialakulása a 18-19. században a tudományosság létrejöttéből és igényéből levezethető és megérthető. A 20. század érdeklődése azonban új tudományterületek felé fordult. Nem arról van szó, hogy semmi keresnivalója a társadalom és kultúra jelenségeit kutatónak a természettudományok házatáján, csak éppen az összefüggések mibenlétéről alkotott kép változott meg. A kommunikációelmélet, ez a szociológia és pszichológia határterületén kialakult aránylag fiatal tudományág, melynek gyökerei a fonetika és szemantika a kommunikációs aktust vizsgáló törekvéseire nyúlnak vissza, de fejlődéséhez az információelmélet és szemiotika adta a döntő lökést, új irányt adott a drámaelméletnek is. Erről az alapról közelítve még a fent említett kétféle beszédhelyzet különbségei is eltörpülnek amellett az alapvető egyezés mellett, hogy minden szöveg közlés (vö. narratív fordulat), és minden fikció közlése elbeszélés – erre az egyezésre épülnek a két nagy típust, a narratív és nem-narratív formákat megkülönböztető osztályozások (vö. 4.1. fejezet). A különbség a szorosabban vett narratív műfajok és a drámai formák között az elbeszélés módjában és az elbeszélő viselkedésében rejlik.

4.3.2.1. A dráma mint közvetlen és jelen idejű elbeszélés

Az elbeszélés alaphelyzetének mindenütt jelenvalósága az irodalmi formák új szempontú elemzését tette szükségessé. A dráma esetében az epikus elem három formában jelentkezik ugyanúgy, ahogy a tisztán narratív, azaz epikus szövegek esetében (vö. Asmuth 1997):

- a színpadi beszédben az ún. rejtett cselekmény szereplők (figurák) általi közlésében, tehát minden olyan esemény elbeszélésében, amely nem közvetlenül a színpadon, hanem a színfalak mögött történik,

- az ún. rendezői utasításokban, amelyeket csak olvasva élhetünk meg szövegként, nézőként a szcenikus ábrázolás nyelvére lefordítva jutnak el hozzánk (vö. ehhez a magyarban nehezen visszaadható ’elsődleges’ és ’másodlagos szöveg’ fogalmát), és

- az abszolút drámában nem, csak az epikus jellegét nyíltan vállaló epikus drámában megtalálható közvetlen szerzői állásfoglalásokban.

A hagyományosan epikusnak, újabban tisztán narratívnak nevezett műfajokhoz hasonlóan a drámai műfajokban is van tehát történet és cselekmény, valamint az elbeszélés során elkerülhetetlenül létrejövő időrendi kettősséggel is rendelkeznek, hiszen magának a cselekménynek és befogadásának időtartama valójában mindig eltér egymástól (vö. Chatman 1990), még akkor is, ha az abszolút dráma ezt az eltérést mintegy elfedni igyekszik. Mivel azonban az előbbit olvasva, az utóbbit pedig közönség előtt előadva fogadjuk be, az információátadás módozatai alapvetően különböznek. A közvetlen megjelenítés megnehezíti a szerző számára a térbeli mobilitást, a múltbeli és háttérismeretek átadását, amelyek a mindenütt jelenlevő, ill. mindentudó elbeszélőnek könnyen megoldható feladatok.

A szcenikus szövegeket (drámai szövegeket) a narratív szövegektől két jellemvonás különbözteti meg, amint azt Manfred Pfister (1994) ábrázolja:

- egyrészt az ábrázolás közvetlensége (szemben a tisztán narratív szövegek közvetett ábrázolásával),

- másrészt pedig az ábrázolás jelenidejűsége (szemben a narratív múlt idővel).

Az elbeszélő helyét ebben az esetben a szerző, az olvasó helyét pedig a néző foglalja el. A köztük lezajló kommunikációs aktus során történő információcsere itt a következőképpen ábrázolható:

Sz_t Sz_e (E_f) F_f F_f (N_f) N_e N_t

Sz_t = tényleges (valóságos) szerző N_t = tényleges, (valóságos) néző

Sz_e = eszmei szerző N_e = eszmei néző

F_f = fiktív alak, hős, figura

E felfogásban a drámát alapvetően az különbözteti meg a narráció más formáitól, a hagyományosan epikus műfajoktól, hogy a narratív közvetítettség mozzanata, azaz a fiktív elbeszélő és a fiktív befogadó/néző síkja nincs meg benne, ugyanakkor az ún. epikus drámában ill. epikus színházban, amely a közvetítettség által kiváltott elidegenítő hatásra épül, tételeződik a fiktív elbeszélő és a fiktív befogadó/néző síkja is (vö. 4.2.4. fejezet).

A fenti modellből az következik, hogy a drámai kommunikáció olyan elbeszélő aktus, mely több síkon zajlik:

1. A szerző, rendező (akit másodlagos szerzőnek, szerzőtársnak is szokás tekinteni), a producer, a színészek, a zeneszerző, díszlet- és jelmeztervező, kellékes, maszkmester, tehát létező személyek valóságos, nem fikcionális kommunikációjának szintje, melynek eredményeként a produkció létrejön.

2. A fikcionális közvetítés köztes síkján mozognak az epikus drámák fiktív elbeszélői, akik történetüket ugyancsak fiktív hallgatóságnak címezik (ennek egy korai példája Shakespeare Periklész című műve)

3. A színpadi figurák a fikcionális cselekmény síkján kommunikálnak egymással. Ez részben verbális úton történik (dialógus, monológ), melyet a beszédaktuselmélet értelmében (vö. Searle 1975) verbális cselekménynek neveznek, másrészt nem verbális úton (mozgás, gesztus, mimika vagyis arcjáték révén).

4. Ha a „színház a színházban” nem ritka fogásával is él a szerző, további kommunikációs sík iktatódik be. Példa erre Shakespeare több drámája is: A szentivánéji álomban a mesteremberek mutatnak be drámát a drámában, ez egy „Unalmas kurta színmű: Pyramus / És Thisbe; szörnyű víg tragédia”, betanulása és előadása pedig részben komikus színbe fordítja a „fő” cselekmény egyes mozzanatait, s a humor egyik forrása lesz, a Hamlet, dán királyfiban pedig Hamlet a színtársulattal tanultatja be és adatja elő az apja gyilkosát leleplező darabot.

A drámai kommunikációs modell alapján látható, hogy a fikcionális közvetítés többnyire nincs jelen a drámában. Azt a drámai szöveget, amely nem él a fikcionális közvetítés eszközével, abszolút drámának nevezik. Abszolút dráma tehát az a színpadi mű, mely semmilyen epikus (narratív) eszközzel nem él. A közönség ebben az esetben úgy éli meg a színpadi történéseket, mintha azok valóságosan történnének, szerzőtől, fiktív elbeszélőtől, sőt magától a nézőtől is függetlenül (példa erre többek között Lessing Bölcs Náthán, Schiller Ármány és szerelem című műve).

Amennyiben a fikcionális közvetítés megjelenik a drámában, akkor ún. epikus drámáról van szó. Az epikus dráma, mely a látható vagy hallható fiktív elbeszélő közbeiktatásával önálló kommunikációs szintet hoz létre, noha már Shakespeare is alkalmazta, mégis a 20. században lett központi jelentőségű azáltal, hogy a realista illuzionizmussal szemben Bertolt Brecht az általa kialakított epikus színház alapelvévé teszi. Ebben elidegenítő hatásokkal (Verfremdungseffekt) dolgozik, melyekkel a néző beleélését, illúzióját töri meg, amikor távolságot akar teremteni a színpadon látottaktól: erre szolgál például az eseményeket kommentáló köztes elbeszélő (narrátor) hagyományának felelevenítése, hiszen amíg ő beszél, a cselekmény felfüggesztődik, elbeszélésszünet áll be. Ilyen elidegenítő hatások még a plakátok, feliratok, a dalbetétek, a kórus, általánosabban pedig minden olyan közlés, mely a szerzői utasításokban „félre” megjegyzéssel szerepel, és a látottak reflexióját szolgálja.

A realista illúzió akkor jön létre, amikor egy mű azt az érzést kelti a nézőben, hogy nem művi konstrukciót, hanem a való élet egy szeletét látja (ilyen esztétikai felfogást képviselt pl. Henrik Ibsen, George Bernard Shaw, Gerhart Hauptmann), s eközben természetes ’hitetlenségét’ tudatosan felfüggeszti (willing suspension of disbelief). Ez a minőség minden abszolút dráma sajátja.

Szenteljünk egy pillanatot a mindkét (narratív és szcenikus) modellben előforduló ideális vagy eszmei szerzőnek és eszmei befogadónak (vö. a többi szövegfajta kommunikációs modelljével is). Egyik sem létező, hanem a szövegből kikövetkeztetett elméleti viszonyítási pont. Az olvasó vonatkozásában a terminus előzmények hosszú sorára tekinthet vissza. Dr. Johnson átlagolvasója, Dryden olvasói osztályozásának „leghitelesebb” kategóriája, Coleridge szinte a szerző bőrébe bújt és Northrop Frye kultúrtörténetet szinte személyesen megélő olvasója mind megelőlegezik Michael Riffaterre szuperolvasóját. Ennek az a lényege, hogy a mű a maga teljességében egyetlen empirikus befogadó olvasatában sem tárulhat fel, és az összes eddigi és lehetséges olvasatok statisztikai átlaga az archilecteur olvasata (vö. Szerdahelyi 1995). Rokonságban vannak ezzel a felfogással Umberto Eco modellolvasó, Wolfgang Iser implicit olvasó, Jonathan Culler ideális olvasó kategóriáival, sőt Stanley Fish olvasói közösségével is, amely egyáltalán nem áll elvi ellentétben Erwin Panofsky azon nézetével, hogy a műveket csakis egy általános történelemkoncepció alapján lehet értelmezni, valamint Wellek és Warren (1948) megállapításával, hogy a mű nem más, mint normák struktúrája. Ez a koncepció ill. normaszerkezet nem más, mint az ideális olvasat. A fogalom létjogosultságát a dekonstruktivista irányzatok természetszerűleg vitatják, és a narratológiai kutatásokban is igen vitatott az ún. eszmei szerző (implied author) Wayne C. Booth által bevezetett fogalma (vö. 4.2.4. fejezet), mely a műben implikált normarendszerből lenne kikövetkeztethető, a fogalom elemzési és interpretációs hozadéka azonban megkérdőjelezhető.

A tisztán narratív és tisztán drámai kommunikációs modell (vö. Pfister 1994) különbsége tehát, amint láttuk, abban áll, hogy az utóbbiban a közvetítő kommunikációs rendszer hiányzik, viszont ezzel szemben olyan nyelven kívüli kódokkal és csatornákkal rendelkezik, amelyek az előbbi szerepét részben átveszik.

Ebből a különbségből az következik, hogy a narratív szövegekre jellemző tér - idő struktúrák variációs lehetőségei itt korlátozottak, a közvetítés láthatatlansága a közvetített cselekmény „itt és most” történésének illúzióját eredményezi, tehát a tér- és időbeli közvetlenséget, az ábrázolt és az ábrázolás egyidejűségét, jelenidejűségét.

Ugyancsak az elbeszélő megszólalásának hiányából következően a tisztán drámai szövegekben a beszédmód a szereplők színpadi beszédének magános (monológ) és társas (dialógus) változataira korlátozódik, szemben a narráció adta lehetőségek és kombinációk sokaságával (bár az írott drámaszövegben léteznek a közvetlen beszéden kívüli közvetítő mozzanatok is).

4.3.2.2. A színpadi beszéd

A drámai/szcenikus szövegek a történetet sajátos formában közvetítik (mint láttuk, itt többnyire hiányzik a külön közvetítő/elbeszélő instancia), ennek eszköze az elsődleges, azaz hangzó, a színpadon tárgyiasuló beszéd (színpadi beszéd), melynek két alapfajtája van.

A dialógus (lat. dialogus, gör. dialogosz ,megbeszélés’) két vagy esetleg több szereplő, beszélő (interlocutor) színpadi beszéde, leggyakrabban párbeszéd értelemben. Az európai nyelvekben latin közvetítéssel elterjedt eredetileg görög szó, amely magyarul először 1552-ben fordul elő, etimológiai kapcsolatban van a dialektika, dialektikus (filozófiai módszer), dialektus (nyelvjárás, tájnyelv) szavakkal is. Amennyiben a szót tágabb értelemben használják, tehát több szereplő színpadi beszédét is jelentheti, akkor a két szereplő párbeszédére a duológ (ang. duologue) terminust használják.

A dialógus, a drámai párbeszéd a színpadi beszéd elsődleges formája, amelyet a figyelmét a cselekményre összpontosító Arisztotelész még nem, majd csak a 19. századi esztétikai rendszereket alkotó August Wilhelm Schlegel és Georg Wilhelm Friedrich Hegel állítottak a drámaelmélet középpontjába. Ez a beszédforma is egyszerre köti össze és különbözteti meg a narratív és drámai szövegeket, mivel egyrészt mindkettőben szerepel, másrészt drámai változata mint beszédaktus létrehozza saját beszédhelyzetét, míg narratív válfaja kötve van a fiktív beszédhelyzethez, melyet az elbeszélés hoz létre a fiktív elbeszélő „beszédében”.

A monológ (gör. monosz ,egyedül’, logosz ,beszéd’), azaz magánbeszéd, olyan hosszú színpadi szöveg, melyet a szereplő, aki többnyire egyedül van a színen (ezért a lat. solus = ,egyedül’ szóból eredően szolilokviá-nak is nevezik) magának mond, mintegy gondolatai hangzanak fel ily módon a néző számára percipiálhatóan. A monológ gyakran alkothatja a darab csúcspontját (híres példája ennek Shakespeare drámájában Hamlet filozofikus monológja az emberi lét és létezés nagy kérdéseiről). Szerkezeti funkciója (a „zenés drámában”, az operában szereplő áriához hasonlóan) általában az egyes jelenetek összekötése. Az ária az opera (a dráma sajátos változatának tekinthető, a barokk korban kialakult zenés színpadi mű) énekelt magánbeszéde. A monológ speciális formája a „félre” utasítással ellátott szövegrész, melyet a színpadon tartózkodó szereplők egyike sem hall, fiktív címzettje maga a beszélő. E sajátos monológ-forma neve a monologikus kiszólás, rokona a dialogikus kiszólásnak nevezhető átmeneti formának, amikor is csupán egyetlen színpadon tartózkodó szereplő a címzett, a többiek nem hallják a közlést, valamint létezik a közvetlenül a közönséghez intézett kiszólás (ad spectatores) is, mely a realista illúziót megtörő elidegenítő hatások egyike.

A színpadon nem hallhatók, de az írott drámaszövegben jól elkülönülnek a szerzői utasítások, melyeket az angolban secondary text (,másodlagos szöveg’), a németben pedig Nebentext (,mellékes szöveg’) megnevezéssel illetnek. A másodlagos szöveg referenciaköre ugyanakkor szélesebb, mint a szorosabban vett szerzői utasításoké, mert a cím, az alcím, a színlap, a történelmi utalások, a színpadképre, díszletre vonatkozó leírások is beletartoznak, tehát mindaz, ami magán a művön, pontosabban a szereplők színpadon elhangzó közlésein, a prológus (bevezetés) és epilógus (befejezés, konklúzió) során mondottakon kívül esik (a színpadon elhangzó szöveget az angol terminológia primary text, a német pedig Haupttext megjelöléssel illeti).

4.3.3. A dráma strukturális tagolása: külső és belső szerkezet

A drámai szövegeket külső és belső szerkezetük alapján szokás tagolni, bár gyakran nehéz a kettőt egymástól elválasztani. Megfigyelhető, hogy minden mégoly nagyarányú változás dacára, melyek az irodalmi műfajokon végbemennek (ne felejtsük el, hogy azok maguk is pusztán újra és újra létrejövő szellemi produktumok, nyelvi konstrukciók, névadási kísérletek a szövegtípusok konstans jegyeinek megragadására), melyeket ebben az esetben a színház változásának összefüggésében lehet csak vizsgálnunk, mégis leginkább a drámában alakultak ki a változások olyan kötött tagolási egységei, mint például a retorikában. Ezektől eltérni lehet, de attól jelentésük, sorrendjük és belső szerkezetük történetileg még aránylag változatlan marad. Ezek egy része változó, de konstans jegyeket is felmutató tartalommal a Kr.e. 5. század óta (vö. attikai tragédia, dráma, belső szerkezet) használatos. Más részük azóta ismeretes, amióta a ma elterjedt színpadforma (vö. színpadformák, külső szerkezet) létezik. Ez utóbbi igaz a ma külső forma vagy külső szerkezet néven emlegetett tagolásra is.

4.3.3.1. A dráma külső szerkezete

A külső szerkezet (struktúra) elemei a jelenet, a szín és az ezeket összefogó felvonás, melyek alapján hagyományosan létezik egyfelvonásos, háromfelvonásos, ötfelvonásos dráma.

A jelenet (ném. Szene, Auftritt, ang. scene) többféle értelemben is használatos, elsősorban a felvonás alkotórésze, kisebb egysége, a drámai szerkezetek azonos színhelyen, azonos szereplőkkel játszódó alapeleme. Másrészt egész művet is jelölhet, mivel egyes drámai kisformák állhatnak egyetlen jelenetből, ezért az ilyen műfaj neveként is használatos lehet a jelenet megjelölés (azt is mondhatjuk, hogy ebben az esetben a jelenet és a felvonás egybeesik). Ezenkívül a jelenet elnevezés felbukkan az elbeszélő szövegek vonatkozásában is, amennyiben az elbeszélés szcenikus ábrázolási formájánál olyan közelről láttatott rövid esemény bemutatását jelenti, amely párbeszédet is tartalmaz.

A szín az egyazon helyszínen lejátszódó cselekményt tartalmazó drámarész, ha a szereplők cserélődnek, akkor a szín több jelenetből áll. Egybeeshet a felvonással is, sőt, előfordul, hogy a színhely az egész előadás során ugyanaz. Ha viszont a felvonáson belül változik a helyszín, annak a neve kép, ami ugyanakkor gyakran a szín szinonímájaként is használatos.

A felvonás (ném. Akt, ang. act) a drámai művek cselekményének önálló egysége, és egyben előadásuk szerkezeti tagolásának legszembeötlőbb, az előfüggöny felhúzásával jelzett egysége. A görögök nem ismerték, ők folyamatosan játszottak, az egyes részeket a kórus fellépései választották el. A felvonást először a rómaiak alkalmazták. Ekkor ugyan már emelvényen játszottak a színészek, tehát elindult egy folyamat, mégpedig az, hogy a színész távolodik a közönségtől, de ennek a folyamatnak a betetőzése, az előfüggöny használata csak a 18. század második felétől válik általánossá.

A külső forma egységei a klasszikus drámamodellben (amely, mint látni fogjuk, az ókorin kívül a reneszánszon és a klasszicizmuson át a drámában egészen a 19. századig, az elméletben és a színházi gyakorlatban pedig máig hat), ha nem is mindig, de gyakran egybeestek a belső struktúra egységeivel. Ezért vitatják is külső szerkezetként való meghatározásukat (vö. Szerdahelyi 1995). Emellett szól az az érv, hogy noha az elnevezés eredete kétségtelenül az előfüggöny használatára vezethető vissza, a felvonásnak a tagolás egységeként való értelmezése azóta annyira általánossá vált, hogy akkor is megmarad, ha a színházi előadás nem alkalmazza azt. A klasszikus felvonás belső szerkezete kicsiben megismétli a dráma egészének struktúráját: a felvonáskezdet - tetőfok - felvonásvég hármassága exponál, fokoz, majd lezár, a végén azonban egyben előre is mutat a következő felvonásra.

Az ókori görög színházban tehát sem szünet, sem függöny nem volt, az előadást a kórus énekei osztották részekre. A középkorban a színjátékot közjátékok tagolták. A reneszánsz óta elterjedt zárt térben szükségessé váló technikai szerepe, például a szellőztetés, színváltozás idővel feledésbe merült. Megléte, önállósulásának foka szorosan összefügg a koronként változó művészetfelfogással (vö. balett, pantomim, commedia dell’arte). A modern színházban a világítást, pontosabban a színpad elsötétítését is használják tagolásra.

A francia klasszicista dráma az ötfelvonásos (Corneille: Cid) formát alkalmazta, ezt a nagyformát a német klasszika szintén átvette (Schiller). Az első felvonás általában az expozíció (az előzmények összefoglalása, ill. a cselekmény bevezetése), a második a bonyodalom (az ellentétes érdekekből következő konfliktussal terhes események kezdete), a harmadik a klimax vagy kulmináció (az összecsapás csúcspontja), a negyedik a peripetia (fordulópont) a hős (figura) életében, mely előre jelzi a megoldást, ami az ötödik felvonásban bekövetkező katasztrófa, általánosabban pedig végkifejlet.

A spanyol barokk (Lope de Vega: A kertész kutyája) kedvelt formája a háromfelvonásos dráma, mely később, a 19. században is gyakori volt, a realista és naturalista dráma a három- és négyfelvonásos formát művelte. (A négyfelvonásos a negyedik és ötödik felvonás összevonásából keletkezett.) A szerkezet felvonásonkénti logikája ekkor is hasonló maradt: az első mozzanat a bevezető, a második a tetőfok, a harmadik a végkifejlet.

A 20. században egyre inkább a kétfelvonásos (1. bevezetés, konfliktus vázolása, 2. tetőfok, végkifejlet) és az egyfelvonásos forma is hódít. Ezek is őrzik a cselekmény kibomlásának az alapvető ívét, csak a terjedelem változik, a nagyformák helyét egyre inkább a közepes és kisformák veszik át.

A külső és belső szerkezethez egyaránt lehet sorolni a prológust és az epilógust. A prológus a dráma története során mindvégig jelen lévő fontos szerkezeti elem, elöljáró beszéd, melynek funkciója a játék cselekményének kezdetét megelőző eseményekről, a helyszínről szóló tájékoztatás monológ (Aiszkhülosz: Agamemnón) vagy dialógus (Szophoklész: Oidipusz) formájában, vagy a darab valamelyik szereplője, vagy maga a szerző, vagy valamely fiktív, allegorikus alak szavaival, néha lírai betétekkel (Szophoklész: Élektra). Amint azt már Goethe Faust és Aiszkhülosz Perzsák című műve is illusztrálja, a prológus az expozíció szerepét tölti be, továbbá a megtöri a szcenikus szöveg kizárólagosságát.

Az epilógus a színpadi cselekmény befejezése után elhangzó zárszó, a prológushoz hasonlóan vagy valamely szereplő(k), vagy a közvetlenül a közönséghez forduló elbeszélő szájából. A két formális és egyben szerkezeti elem története is hasonló, az ókori komédiában mindkettő a kórus eltűnése után válik fontossá.

4.3.3.2. A dráma belső szerkezete

A dráma belső szerkezetének elemei (1. expozíció, 2. bonyodalom, 3. tetőpont, 4. sorsfordulat 5. megoldás: katasztrófa/megmenekülés) eredetileg az ókori tragédia és részben komédia műformáiból származnak (németül: 1. Exposition der Voraussetzungen, 2. Steigerung der Verwicklung, 3. Höhepunkt mit entscheidendem Geschehen, 4. Umschwung/Peripetie und fallende Handlung, 5. Schluß/Lösung/Katastrophe; angolul: 1. exposition/introduction, 2. rising action, 3. climax/crisis/turning point, 4. falling action, 5. catastrophy). Részletesebb elemzések megkülönböztetik még a bonyodalom kezdetét (erregendes Moment, exciting force), azaz a tetőpontot (klimax), a fordulatot (peripetia), a katasztrófát, ill. megoldást késleltető mozzanatot.

Abban az értelemben azonban, amelyben ezek a szerkezeti elemek már külső formai egységeknek (felvonásoknak) is megfeleltethetők voltak és követelménynek számítottak, a klasszikus drámaszerkezet újkori elemzése során fogalmazódtak meg, s ez a tendencia a 19. századi pozitivista tudományosságban érte el a maga tetőfokát (Freytag-piramis). A külső formai tagolás és a belső szerkezeti elemek szoros összefüggését ugyanakkor jól mutatja az öt-, három vagy egyfelvonásos tagoláson belül megjelenő belső szerkezeti ív.

Az expozíció (,bemutatás’) a bevezetés funkcióját látja el: a dráma (és az epikában az eposz) első szerkezeti egysége, mely bemutatja a később kibontakozó konfliktus résztvevőit, okait és körülményeit. Shakespeare Hamlet című drámájában ilyen szerepet tölt be a kísértet-jelenet, amelyben Hamletnek megjelenik apja szelleme, miáltal a tragikus hős, Hamlet tudomást szerez a rá váró feladatról, s ez az a kiváltó ok, a bonyodalmat kiváltó cselekménymozzanat (protasis, erregendes Moment, exciting force), amely elindítja a bonyodalmat. Ebben a példában az expozíciót cselekménybe beépített elemként látjuk, de az expozíció előjáték formájában meg is előzheti a tulajdonképpeni cselekményt, mint például Goethe Faust című művében az „Előjáték a színházban”, mely a színigazgató, a költő és egy vidám személy mulatságos eszmefuttatása a korabeli színházi állapotokról. A bevezetés prológus formáját ölti Aiszkhülosz A Perzsák című tragédiájában, ahol először csak a kar vonul be és ismerteti az előzményeket. A prológus az elidegenítés eszköze, tehát a beleélést (vö. realista illúzió) akadályozó momentum. Goethe említett műve mintha tobzódna ebben, az előjátékot ugyanis ajánlás előzi meg, és még egy mennybéli prológus is követi.

A bonyodalom (Verwicklung, erregendes Moment, rising action, complication) olyan eseménysor, melyben az érdekkülönbségek összecsapása következtében az egyensúly felbomlik, majd végül a konfliktus kiélezésével katasztrófához vezet. A konfliktus (ném. Konflikt, ang. conflict) a hős (ném. Protagonist, ang. hero) és ellenfele/i (ném. Antagonist, ang. counterplayer) közti érdekkülönbségek sorozatos megnyilvánulása (Shakespeare Hamletjében elsősorban Hamlet és Claudius között bontakozik ki).

A tetőpont (ném. Klimax, ang. climax) a cselekmény során létrejövő feszültség legmagasabb fokát jelző mozzanat (ez az a pont, amikor például Hamlet nem tudja rászánni magát, hogy Claudiust imádkozás közben megölje), előkészíti a megoldást vagy katasztrófát, azaz a végkifejletet. A késleltetés (ném. retardierendes Moment, ang. moment of final suspense) eljárása a feszültség fokozásának eszköze, a megoldás kibontakozásának későbbre halasztása, amikor még egyszer utoljára felrémlik a katasztrófa elkerülésének hiú reménye.

A fordulópont/sorsforduló (gör. peripetia, ném. Wendepunkt, ang. turning point) után (például miután Hamlet elszánta magát, hogy cselekedjen) az események sodra feltartóztathatalanul halad a végkifejlet felé (ném. fallende Handlung, ang. falling action).

A katasztrófa (gör. katasztrophé, ném. Katastrophe, ang. catastrophy) arisztotelészi fogalma a tragikus végkifejletet jelenti, mely szervesen kell hogy következzen a hősök jelleméből. A tragédiákban (a Hamletben is) ez általában a hős(ök) halála. A kataszrófa Scaliger reneszánsz átérelmezésében már nem sorsszerűen következik és nem semmisíti meg a tragikus hőst, hanem megnyugvás, a katasztrófa feszültségének feloldása, s mint ilyen feltétlenül élvezetes. A szó mai használata csak tragikus eseményre vonatkozik, s ily módon ha szűkebb értelmezést sugall is, mégis közelebb áll az arisztotelészihez.

4.3.4. Drámai formák tartalmi és formai osztályozása

A drámatipológia egyik legalapvetőbb megkülönböztetése a zárt és nyílt forma, mely a lényegi formai-szerkezeti elemek, a cselekmény, a helyszín és a (cselekmény) időtartama alapján osztályoz. Ezek a kategóriák és a rájuk épülű osztályozások az ókori tragédia- és drámafelfogásra, elsősorban Arisztotelészre, valamint az ő fejtegetéseit abszolutizáló klasszicista poétikára vezethetők vissza.

A zárt forma fő vonásai a rövid időtartam (a legszigorúbb felfogás szerint egy nap), a helyszín az egész cselekmény során ugyanaz marad (vagy éppen csak egy nagyobb zárt egységen belül mozdul el), a másutt történt eseményeket csak elmondják (pl. hírnök ad róluk hírt), a cselekmény kevés szereplőt mozgat, mellékszereplőt pedig alig, cselekménye egyenes vonalú, nem tartalmaz másfelé ágazó epizódokat. Ez a forma gyakorlatileg eleget tesz az ún. hármas egység (a hely, idő és cselekmény egysége) követelményének. Az ókori görög tragédiák nagyrészt ebbe a formába tartoznak (pl. Szophoklész: Antigoné), de ezt a mintát követik a francia klasszicista tragédiák (pl. Corneille Cid, Racine: Phaedra), valamint példák hozhatók fel a német klasszika drámairodalmából is (pl. Goethe: Iphigénia Tauriszban).

A nyílt forma a zárt formával ellentétben fellazítja vagy feloldja a hármas egység követelményét, jellemzői ennélfogva a hosszabb időtartam, gyakori helyszínváltozás, sok szereplő, számos mellékszereplő alkalmazása, valamint a bonyolult, több szálon futó és epizódokkal tűzdelt cselekmény. A nyílt forma alkalmazására kiváló példát ad Shakespeare színháza és az Erzsébet-kori színház, de születtek ilyen darabok például Goethe és Schiller ún. Sturm und Drang korszakában is (pl. Goethe: Götz von Berlichingen és Schiller: Wallenstein).

A belső szerkezetet és annak világnézeti kihatásait veszi alapul a szereplők egymáshoz való viszonya és a szöveg szervező elvének mibenléte alapján történő megkülönböztetés (vö. Bécsy Tamás felfogása), amely szerint van konfliktusos dráma (konfliktus köré szerveződő mű eszerint Szophoklész Antigonéja, Shakespeare Hamletje, Katona József Bánk bánja), középpontos dráma, amelyben a cselekmény egy központi helyzetre épül, mint például Szophoklész Oidipusz Kolónoszban, Shakespeare Lear király, Ibsen Peer Gynt, Molière Képzelt beteg című drámáiban (ez a típus az analitikus dráma fogalmával mutat rokonságot), valamint kétszintes dráma (ilyenek a két világszintet tételező ókori és középkori misztériumjátékok, moralitások mellett Aiszkhülosz Eumeniszek, Shakespeare Ahogy tetszik, Byron Kain, Vörösmarty Csongor és Tünde, Madách Az ember tragédiája című művei is). A típusok keveredésének példái Ibsen óta jellemzők (Henrik Ibsen: Nóra, George Bernard Shaw: Szent Johanna, Luigi Pirandello: Hat szereplő szerzőt keres, Eugene O’Neill: Utazás az éjszakába, Bertolt Brecht: Kurázsi mama, Arthur Miller: Az ügynök halála). Ez a felosztás az írott szöveget veszi alapul.

Más felosztások szerint van céldráma, más szóval konfliktusos dráma, amikor a konfliktus a szemünk előtt bontakozik ki. A céldráma a drámaszerkezet szabályait szigorúan betartva olyan cselekménysort jelenít meg a színpadon eljátszva vagy elbeszélve azokat, melyek szükségszerűen vezetnek a katasztrófa bekövetkezéséhez, mint Shakespeare Rómeó és Júlia című tragédiájában vagy Corneille Cidjében. A céldráma „ellenpárja” az analitikus dráma. Az utóbbiban a konfliktust okozó esemény a darab kezdetén már bekövetkezett. A színpadi fiktív idő és az előadás valóságos ideje akár egybe is eshetnek. Ennek a bekövetkezése növelheti a realista illúzió létrejöttének esélyeit. Mivel a későbbi katasztrófát ill. végkifejletet okozó események már a múltban megtörténtek, a színpadi cselekmény abból áll, hogy azok a szereplők tudomására jutnak, ezért végig a katasztrófa (vagy a lezáró megoldás) közelében vagyunk. Racine Bérénice című drámájában Titus már döntött, hogy a császárságot választja szerelme helyett, aki azonban még a házasságot várja. Hasonlóan analitikus formájú Heinrich von Kleist Az eltört korsó című komédiája is, melyben szintén a cselekmény kezdete előtt bekövetkezett esemény felderítése áll a középpontban. További példák az analitikus drámatípusra Szophoklész Oidipusz király, Racine Phaedra, Ibsen Nóra című műve.

A konfliktus természete alapján megkülönböztethető sorsdráma és jellemdráma. A sorstragédiában a hős bukását nem saját hibája (tragikus vétség), jelleme, hanem a tőle függetlenül létező, nála nagyobb, erősebb végzet, a sors idézi elő (Shakespeare: A vihar, Madách: Az ember tragédiája.) A romantikus felfogás számára a sors vak végzet, amely az egyént fenyegeti, míg a naturalizmus felfogásában (pl. Gerhart Hauptmann) ez eleve elrendelés, tehát a körülmények általi teljes meghatározottság.

Az események ideje alapján létezik ún. társadalmi dráma, amely kortárs fiktív eseményeket beszél el, mint Hauptmann Napkelte előtt című drámája, és történelmi dráma, amely múltbeli fiktív eseményeket beszél el például Schiller Wallenstein, Büchner Dantons Tod című műve, vagy Shakespeare, Corneille, Racine műveinek többsége. A problematika, amelyet e két típus ábrázol vagy boncolgat, mindkét esetben többnyire a megírás idején aktuális kérdés. A történelmi dráma ugyanakkor múltbeli események feldolgozásában találja meg a nagyság és monumentalitás lehetőségét, amelyek a tragikum létrejöttéhez elengedhetelenek (Shakespeare: Antonius és Kleopátra, Corneille: Cid, Racine: Phaedra, Schiller: Don Carlos, Goethe: Götz von Berlichingen, Büchner: Danton, Brecht: Galilei élete) A részleges történeti hűség is az írói fikció egyik eszköze. A társadalmi dráma ezzel szemben a jelenben játszódó társadalmi problémát megjelenítő színpadi mű, amely a 19. századtól kezdve igen elterjedt (vö. realista, naturalista, expresszionista, avantgarde dráma, konkrét példái Ibsen: Nóra, Shaw: Pygmalion, Gorkij: Éjjeli menedékhely, Brecht: Kurázsi mama, Tennessee Williams: A vágy villamosa), de korábbi híres példái is vannak (pl. Shakespeare: Rómeó és Júlia, Moilère: Tudós nők). A lélektani dráma vagy pszichodráma a történéseket döntően a drámai figura belsejébe helyezi, ezáltal a hős lelkében lejátszódó folyamatokat a színpadon monologikus beszéd formájában megjelenítő monodráma.

A melodráma (gör. melosz ,dal’, drama ,cselekmény’) általában, már az antik lírában is előforduló, minden a hatás fokozása érdekében zenével kísért szöveg. Később a 18. századi balettből kialakult énekelt monodráma, majd zenekarral kísért monológ, majd a dráma és opera közötti átmeneti koncertforma, zenével kísért szavalat.

4.3.5. A drámából elvonatkoztatott esztétikai minőségek rendszere mint az osztályozás alapja

A dráma elemzésének egyik középponti kategóriája a katarzis fogalma, mely a drámaesztétikai fejtegetésekben az ókortól kezdve igen jelentős szerepet töltött be. A szó maga ,megtisztulás’ jelentésű, ez az arisztotelészi kategória az eredetileg orvosi értelemben az ártalmas anyagoktól való megtisztulást jelentő szót viszi át lélektani síkra. A kategória értelmezése az esztétika történetében igen jelentős. Az egyén felelősségének a felvilágosodás óta napjainkig központi jelentőségű kérdéskörének viszonylatában vizsgálják (pl. Hegel, Lukács György, Hans-Georg Gadamer).

A tragikum a tragédia műfaji sajátosságaiból a 19. századi idealista filozófiában elvonatkoztatott és az általánosság síkjára emelt esztétikai minőség, elengedhetelen előfeltétele a katarzis. A tragikum vizsgálata a német idealizmus hatása nyomán a filozófia történetében alapvető fontossággal bír (más-más aspektusban és értelmezéssel, de középponti szerepet tölt be Georg Friedrich Wilhelm Hegel, Friedrich Wilhelm Schelling, Friedrich Nietzsche, Arthur Schopenhauer, Søren Kirkegaard, Albert Camus nézeteiben).

A komikum a mulattatás célját szolgáló színjátéktípusból elvonatkoztatott filozófiai általánosítás, a nevetségesség esztétikai minősége, mely a valóság és illúzió ellentétének váratlan lelepleződésén alapul. Arisztotelész meghatározása szerint az a hiba nevetséges, ami bár rút, de fájdalmat nem okoz, mert ha igen, az már a tragikussal keveredve tragikomikus, tehát átcsap a tragikomikum esztétikai minőségébe. Erre az esetre lehet példa Molière: Fösvény című darabja, melynek középponti alakja, Harpagon figurája egyébként a jellemkomikum híres példája is, amikor maga a jellem, egy tulajdonság hordozza a nevetségesség lehetőségét. Ugyanakkor Molière a szituáció, például a félreértés adta helyzetkomikum és a nyelvi komikum eszközeivel is bőven él (a Kényeskedők című darabja például az ún. précieuse nyelvhasználatot figurázza ki).

A tragikomédia elnevezést az indokolja, hogy mára a komédia jelentése csaknem azonosult a bohózatéval, ami valószínűleg a legősibb komikus forma, főként a helyzetkomikumra, véletlenre, sikamlós kétértelműségre építő gyakran zenés mű, célja a harsány nevettetés. A komédia elnevezés ugyanakkor a 18. századi francia és angol nyelvben középfajú színművet jelentett (comédie larmoyante ‚szomorújáték’, comedy of manners‚ ,drámai erkölcsrajz’).

Amit máig a görög dráma szerkezeti modelljeként tart számon az irodalomtudomány (vö. a dráma belső szerkezetéről szóló 4.3.3.2. fejezetet), az egyrészt az ún. tragikus triász (Aiszkhülosz, Szophoklész, Euripidész) ránk maradt művein (vö. attikai tragédia), másrészt Arisztotelész elfelejtett elméletének reneszánsz kori újrafelfedezésén, korspecifikus félreértésén és a félreértés klasszicista kodifikálásán, valamint (szintén a felvilágosodott korra jellemző igénynek megfelelően történt) rendszerbe foglalásán alapul. Mindezt megpróbáljuk a magyar nyelvhasználat figyelembevételével összefoglalni, így a tipológia történeti áttekintésbe is ágyazódik (éppen a dráma kategóriáinak tárgyalása a példa a tipológiai és történeti tárgyalásmód öszekapcsolásának szükségességére).

A tragédia szó magyarul először 1558-ban bukkan fel, a latin tragoedia kifejezés közvetítésével került a görögből az európai nyelvekbe, jelentése pedig ,szomorújáték’, ami a görög ,tragédiaköltő’, ,tragédiai szereplő’ származéka, amely viszont a tragédia kifejezés ,kecskeének’ jelentésére vezethető vissza). A tragédia műfaját Arisztotelész (384-322) Poétikájában kitüntetett műfajként tárgyalja, az ő meghatározása minden későbbi történeti változás ellenére máig meghatározó. Mai értelemben a tragédia olyan komoly színpadi mű, melynek a végén a hős többnyire meghal. Ariszrotelész óta érvényben maradt, hogy a hős (protagonista) olyan általában derék, értékes, de nem tökéletes, néha viszont eszes, ám gonosz jellem, (egyszóval Arisztotelész a tragikus hős leírásában nem következetes, pontosabban a Poétika leíró jellegéből következően a hősök sokféleségét regisztrálja), akinek bukását nem pusztán véletlen körülmények, hanem saját tévedése, a tragikus vétség (hamartia) és elbizakodottsága (hübrisz) okozza. Tragikus sorsa láttán a néző félelmet és részvétet (eleosz) érez, mely felvértezi a való élet hasonló konfliktusai ellen és egyben megtisztítja (katarzis), mely megtisztulással értelmet nyer a színpadi hős bukása. Az viszont egyértelmű Arisztotelész fejtegetéseiben, hogy a tragédiában komoly, befejezett és a megjegyezhetőség érdekében korlátozott terjedelmű cselekmény utánzásáról (mimézis) van szó, epizódok és véletlenek nélkül, éppen azért, hogy a félelem és szánalom esélyét a szükségszerű következmények erősítsék.

Az attikai tragédia, az Kr.e. 540-100-ig élt színpadi előadásra szánt drámai műfaj, amely verses dialógusok, színpadi ének és tánc, kórusének együtteséből épült fel, lényege az egyéni szenvedély és a világ konfliktusa. Történelmi idők előtti kultuszok kecskebaknak öltözött kórusaiból, vagy az Kr.e. 8. században Kisázsiából a Peloponnészoszra átterjedő Dionüszosz-kultusz (dionüszia) nem kecskemaszkos kórusaiból alkult ki.

A tragikus vétség az ókori attikai tragédia központi eleme, mely a tragikum esztétikai minőségének létrejöttében elengedhetetlen, lényege, hogy a jó szándék fordul visszájára, és ez vezet a tragikus hős bukásához.

Lényeges eleme az attikai tragédiának az ún. deus ex machina, az istenek közbelépése is. Előfordul azonban később is, például Kyd: Spanyol Tragédiájában, ahol a megölt szerelmes szelleme kap segítséget a bosszúállás istenségétől.

A komédia (lat. comoedia ,vígjáték’, gör. jelentése ,komikus ének’, amelynek előtagja, a komikus jelentése ,tréfás’, ,mulatságos’, utótagja pedig etimológiailag a ,dal’, ,ének’ jelentésű ódával rokon, magyarul először 1559-ben említik), az antik irodalomban olyan színpadi mű, mely nem végződik katasztrófával. Ókori jelentése tehát vígjáték. A szó eredete vitatott, Arisztotelész szerint a gör. komé (,falu’) szóból ered, manapság inkább a gör. kommosz (,gúnydal’) szóval hozzák összefüggésbe. A megnevezés referenciaköre, mibenléte korántsem olyan korokon és kultúrákon átívelően egységes, mint a tragédiáé. Az ókorban a dór, attikai és újkomédia képvisel fontos típust. A dór komédia a legrégibb görög népi színjátékfajta, mely az Kr.e. 7. században a Dionüszosz-kultusz államilag támogatott elterjesztésével alakult ki. Eredetileg házról-házra járó csoportok (kómoszok) termékenységi varázsrítusa gyakran trágár csúfolódás és utánzás révén. A legjobb jelenetek betanítója (a didaszkalosz) állami jutalmat kapott. Neve abból ered, hogy csak ott terjedt el, ahol erős és független türanniszok vagy oligarchiák alakultak ki, de ott mindenütt, tehát a dór Peloponnészosz városaiban és azok kolóniáin. Az attikai ókomédia az Kr.e. 5. századig (Arisztophanész), a középkomédia Kr.e. 400-320-ig (Arisztophón), az újkomédia az Kr.e. 320 - Kr.u. 2. századig (Menandrosz, Antiphanész) vagy még tovább élő mulattató színpadi forma. Szerkezeti elemei hasonlítanak a tragédiára. Az újkomédia (Kr.e. 32 - Kr.u. 2. század) a hellenisztikus irodalom kedvelt műfaja (Menandrosz, Philemón), amely főként mindennapi jelenségek paródiája és mítosztravesztia formáját ölti. Jellemzői a kar háttérbe szorulása, a beszédtől élesen elválasztott énekelt részek (canticum), az elveszett és megtalált gyermek motívumai (Plautus, Terentius).

A esztétikai minőségek keverése a hagyományos színházban és az epikus színházban is oda vezetett, hogy később elavultnak számítanak a szétválasztott szerepkörök, így elhalványul a tragikus hős (vö. jellemszerep, jellemdráma) és a tragika, a tragédiák női főszereplőjének szerepköre, mely az ókortól fogva létező női szereptípus, de csak a 18. századtól játszották nők, s virágkorát a 19. században érte el. A tragikus hősnő komoly műfajbeli megfelelője a komika, a vígjáték női szerepköre.

A kevert formák és műfajok kialakulása hosszú folyamat, különféle formái történetileg is messze visszakövethetők. A travesztia (fr. szatirikus színpadi mű) komoly mű gúnyos átírását jelenti. Az egyik első ismert formája az ismeretlen ókori szerzőtől ránk maradt Béka-egér harc az Iliász paródiája. A két műfaj közt az a különbség, hogy míg a paródia stílust, a travesztia egyetlen művet figuráz ki.

A pantomim kifejezés nemzetközi szó (ang. pantomime, ném. Pantomime, ol. pantomima, fr. pantomime). Az eredeti görög szó a latin pantomimus (,némajáték’, ,némajátékszínész’) közvetítésével került az európai nyelvekbe. Mivel a magyar nyelvbe először 1783-ban került át valószínűleg német, esetleg francia közvetítéssel, jelentése (,némajáték’) is ezt tükrözi, nem pedig a később az angolban kialakult pantomime, Christmas pantomime jelentését, mely ismert meséken, populáris, népszerű legendákon alapuló bohózatok neve, melyek tánc- és dalbetéteket, beszélő állatokat, tündéreket tartalmaznak. Elengedhetelen elemei a közönség aktív részvétele, biztatása, veszélyre figyelmeztetése, fújolása, a szereplőkkel együtt éneklése (sing-along) formájában, a szereplőket pedig a humoros hatás fokozására általában ellenkező nemű színészek alakítják (cross-dressing). Családi szórakoztatási forma, elsősorban a karácsony előtti időszakban.

A kevert műfajt jelentő dráma mellett a bohózat a szó mai használatában a legszűkebb értelemben vett vígjáték, komédia, amely csak a nevettetés célját szolgálja, a komolyabb tragikomikum határát sem súrolja. A komikus formák közé sorolódik a farce, azaz vásári komédia (ném. Schwank), amely alkalmi helyszíneken előadott kizárólag szórakoztató színjáték, a hagyományőrzés eszközeként komoly szerepe volt a hivatásos színjátszás kialakulásában (vö. commedia dell’arte).

A technikai fejlődés eredményei és a médiumok változásai új és kevert/kombinált formák létrejöttét idézték elő: a hangjáték a rádiózás feltalálásával lehetővé vált új drámai műfaj, mely kizárólag a szó és az egyéb akusztikus hatások eszközeivel dolgozik. Az első hangjáték 1923-ban Glasgow-ban hangzott el. A modern hangjáték mesterei közé sorolható Friedrich Dürrenmatt, Heinrich Böll, Ilse Aichinger, Ingeborg Bachmann, Richard Hughes, D. Thomas, Eugene Ionesco, Samuel Beckett, Jacques Perret, Robert Pinget, Nathalie Sarraute, Norman Lewis Corwin). A rádiójátékkal ellentétben a filmdráma éppenséggel a vizualitás előretörését hozza, noha elméletileg a színház teljes hagyományos eszköztárát is megtarthatja. A technikai lehetőségekből következő műfaji különbségek hosszú sorából ehelyütt csak a megvalósulás abszolút dominanciáját emeljük ki a leírt előzmény, a forgatókönyv felett (vö. szövegkönyv, rendezői utasítások). Míg a leírt drámaszöveg és színházi előadása között folyamatosan zajlik a verseny, addig itt a leírt tervezetnek csupán receptkönyv-funkció jut.

A zenei mozzanatokat drámai formával ötvöző formák közé tartozik a zenedráma, ez olyan zenés színpadi mű, mely a történet drámaiságát és esztétikai egyenrangúságát hangsúlyozza, szemben a gyakran gyenge libretto megzenésítésével sikert arató zeneközpontú operával (Monteverdi, Gluck, Wagner, vö. Gesamtkunstwerk ,összművészet’). A musical a komikus opera, az operett utódja, amelyben a drámaiság, a zene, tánc, a különleges hatások, a látványosság előtérbe kerül, ellentétben a libretto (a zenés színpadi művek, az opera, az operett, a daljáték szövegkönyve) alárendelt voltával, amelynek irodalmi jellege háttérbe szorul. A zenés műfajok manapság reneszánszukat élik, ezeknél az irodalmi előzmény többnyire a librettohoz hasonlatosan alárendelt és nem feltétlenül fajsúlyos. A táncdráma a cselekményt tánccal beszéli el, akárcsak a balett, a különbség a drámaiság hangsúlyos jelenlétében van, tehát a kifejezésen. A műfaj napjainkban hódít.

Sajátos jellegzetességet és osztályozási szempontot vezet be a nemzeti dráma kifejezés, amely a nemzeti eposz fogalmával együtt a nemzeti színház, a nemzeti irodalom fogalmának megjelenése óta létezik, melynek bonyolult ideológiai háttere miatt hatalmas irodalma van. Legáltalánosabb értelmében a nemzeti irodalom, ill. nemzeti dráma minden, valamely nép saját nyelvén íródott mű, ill. dráma összessége. A nemzeti dráma ezenkívül sok nyelven (magyarul is) a nemzetfogalom bonyolult referenciakörének következtében nehezen meghatározható értéktényezővel is rendelkezik.

4.3.6. A drámai formák történeti változásai

A drámai formák változatossága nemcsak tipológiai besorolásuk és az osztályozás szempontjainak kérdését veti fel, hanem egyúttal történeti változékonyságuk is szembeötlő, ami egyúttal megnehezíti a „tisztán” tipológiai megközelítés érvényesítését, hiszen az egyes formák mint történeti, ezért gyakorta mint átmeneti típusok figyelhetők meg, elengedhetetlenné téve ezáltal a tipológiai és a történeti megközelítés összekapcsolását (ez egyúttal minden műfajelméleti megközelítésre is érvényes). Ennek következtében fontos röviden áttekinteni a(z európai) dráma történetének főbb mozzanatait.

Az ókori görög dráma klasszikus „triásza”, Aiszkhülosz, Szophoklész, Euripidész tragédiaköltészete jelentette a drámafejlődés korai csúcspontját. A hellenizmus színháza alapjaiban más, mint a demokrácia koráé. Euripidész halála utána véget ért a tragédia fénykora, és a makedón birodalom nagyszabású színházépítése a hellenisztikus irodalom hanyatlásával járt együtt, mintha a demokrácia talaján létrejött művészeti formának nem kedvezne a birodalmi berendezkedés.

A római színház Kr.e. 240-ben hozott szenátusi határozat alapján hellenisztikus görög mintákat követett (ludi Graeci), a színjátékok a nagy állami ünnepségek szertartásrendjébe illeszkedtek, jellemző műfaja a fabula, ami a rómaiaknál mindenfajta drámai költemény és színjáték neve volt, Arisztotelész Poétikájában pedig a görög ,mítosz’ értelmében a tragédia cselekményének alapja (egészen más jelentéseihez vö. epika, orosz formalizmus). A fabula fajtái a fabula crepidata, a görög témákat és jelmezeket alkalmazó tragédia, a fabula praetexta, amely római történelmi témákat feldolgozó műfaj, a fabula atellana, az óitáliai Atella-ról elnevezett rögtönzéses vígjáték, melynek típusai közvetlenül tovább élnek a későbbi commedia dell’arte alakjaiban, a fabula palliata, a görög újkomédiából formálódott, görög témákat, motívumokat és jelmezeket alkalmazó római vígjáték, képviselői Plautus, Terentius, akiknek művészete ill. a műfaj maga a középkori és reneszánsz színjátszásra egyrészt a commedia dell’arte közvetítésével, másrészt a humanista és reneszánsz poétikák ihletőjeként hatott, a fabula togata (lat. toga), amely római tárgyú komédia római jelmezben, valamint ez utóbbinak a magas társadalmi körökben játszódó formája, a fabula trabeata és az alsó társadalmi rétegek körében játszódó fabula tabernaria.

A középkor a műfaj görög előzményeit elfelejtve hellenisztikus és római formák nyomait őrizte, például a commedia elegiaca Itáliában a 10.-12. században elszigetelten létező formája, ezek a Seneca felolvasásra szánt tragédiái nyomán született példázatok. Ebből látható, hogy a színház középkori háttérbe szorulásával a komédia ókori jelentése is feledésbe merült. Így fordulhatott elő például, hogy Dante a maga epikus, narratív, elbeszélő művét Commedianak nevezte (a Divina későbbi hozzátétel). A középkorban tehát minden bonyolult cselekményű elbeszélő költemény is „komédia”. A középkori színjáték más úton jár, a kereszténység világképe nem kedvez a műfaj világi változatának, drámai művészetének fajtái a vallásos misztériumjáték (a 14. század óta használt elnevezés), a liturgiából kialakult, Krisztus életéről szóló moralitás (vallásos ill. erkölcsi témájú tanító drámai műfaj) és a passió. Ezek mind kanonizált történetek konstans jellemvonásokkal, erkölcsi tanulsággal, még a tréfás vagy sikamlós közjáték is ezt a célt szolgálja. A vásári komédia, bohózat, népi színjáték, commedia dell’arte formái mégis megőriztek valamit a színjátszás múltjából, nem véletlen, hogy a commedia dell’arte is Itáliából indul el világhódító útjára. A 13.-14. századi olasz humanisták antik olvasmányélményei Arisztotelész elmélete mellett elsősorban a hellenisztikus darabok voltak. A 16. század előadásra szánt latin, majd nemzeti nyelvű darabjai Seneca mintájára ötfelvonásosak, a fennkölt magas rangú hősök fellépéseit kórusok és újításképpen közjátékok gyanánt zeneszámok tagolták. Mint láttuk, a színház középkori háttérbe szorulásával a komédia ókori jelentése is feledésbe merült.

A 15.-16. századi reneszánsz szerzői a humanista (emberközpontú) szellemiség nyomán születő művekkel eleven alakokat, emberi problémákat állítanak színpadra, bár eredetileg antik olvasmányélményeikből (elsősorban latin szerzők darabjaiból és Arisztotelész Poétikájának és annak a kor szükségleteinek megfelelő félreértéséből) kiindulva írnak. Éppen ennek a poétikáját próbálják kidolgozni, amikor a felolvasás gyakorlatával szemben megjeleníteni akarnak, s ehhez keresik a dramaturgia (a párbeszédes szövegfajta kialakításának) jellemző jegyeit, majd legcélszerűbb szabályait.

A humanista dráma Terentius, Plautus, Szophoklész, Seneca műveire nyúl vissza. Piccolomini, Ariosto, Macchiavelli, Marlowe a Faustjának, Ben Jonson Volpone című művének világi témáitól eltérően a német nyelvterületen a reformáció és ellenreformáció küzdelme tovább tartja meg a vallásos és bibliai témákat, valamint a latin nyelvet. Magyarországon az első színpadi mű Bornemisza Péter Szophoklész Elektrájának kongeniális fordítása, az első eredeti mű pedig Balassi Bálint Szép magyar komédia című pásztorjátéka (1589). A szekularizálódás következményeképpen válik a színész hivatásos mulattatóvá (Shakespeare is inas-libériát hordott). Először a vígjáték alakul ki, amely a középkori vásári komédia jegyeit viseli, aztán ezt ötvözi a tragédia arisztokratikus hangvételével, amely ötvözet az Erzsébet kori angol dráma rövid, de máig példátlan hatású virágkorát eredményezi. Összefoglalva elmondható, hogy a reneszánsz színház a középkori színjátéktól való elszakadást, és ha nem is mindenütt, csak Európa egyes területein, elsősorban az olasz és angol nemzeti nyelvű világi dráma születését hozza.

A 16.-17. századi Erzsébet-kori szentenciózus tirádák azonban tartalmukban is lassan eltávolodnak a történelmi tárgytól, a mítosz itt már dekoráció, a téma az újkor történelme, mondái, a regény- és novellairodalomból vett motívumok terjednek. A még mindig jellemző szimultán-színpadon a többszálú, kettős cselekmény, a színhely és idő sűrű változtatása, kötetlen számú jelenetek váltakozása komikus helyzeteket eredményezett (vö. ehhez a nyílt forma jegyeit).

A humanisták művelte commedia erudita, ez a műkedvelők játszotta tudós irodalmi vígjáték szakított az udvari színházban divatos alantas hivatásos szórakoztatással. A commedia dell’arte hivatásos színjátékot jelentett. Eredete a népi színjáték, jellemzői a rögtönzés, a nyelvjárás, a tájszólás fontossága és az állandó típusok szerepeltetése, amilyen a kereskedő Pantalone, a tudós Dottore, a szolgák (Brighella és Arlecchino), Colombina, Pulcinella, a Kapitány, a szerelmesek – alakjaik közismertek. A 16. század közepétől a 18. századig virágzott, de különböző formái és más műformákra gyakorolt hatásai ma is elevenen élnek Európa-szerte. A „komédia” kifejezés ekkori tágabb jelentéstartományára további példa, hogy spanyolul a comedia minden színműfajtára vonatkozik, franciául a comédie ugyancsak, ezenkívül a ,színjátszást’, ,színtársulatot’ is jelenti (ezt igazolja a Comédie Française színház neve is). A comédie larmoyante 18. századi középfajú dráma, akárcsak a 19. századi comédie de moeurs vagy az angol comedy of manners, azaz ,társadalmi erkölcsrajz’. A mai szűkebb értelmű ,bohózat’ jelentés a magyarban is csak a 19. századtól alakult ki, addig ugyancsak megfigyelhető volt az átfogóbb ,színmű’ jelentés is.

A vázolt előzmények után alakul ki Angliában az a színházi forma, amelynek hatása máig tart (noha termékenységben nem vetekedthet a spanyollal). Shakespeare színháza a reneszánsz színház leghíresebb példája, amely meghatározó jelentőségű az újkori dráma és színjátszás történetében. Az ókorban a demokrácia hanyatlásával a görög dráma jelentősége csökkent, Rómában sosem érte el korábbi csúcsait, a keresztény középkor pedig csak az egyházi témájú, többnyire bibliai tárgyú, a szentek életét felelevenítő szcenikus műveket kultiválta, a világi színjátszás csak az alantasnak tartott vásári komédia formájában létezett. Az Erzsébet-kor (Elisabethan age) az angol kultúrtörténetírásban a reneszánsz kort jelenti, mely I. Erzsébet (1558-1603) uralkodásának idejére esett, de a terminust gyakran éppen ezért tágabb értelemben is használják, ilyenkor Jakab (1603-1625) uralkodásának idejét is beleértik, sőt gyakran az egész 1550-1660-ig tartó időszakot. A kor lényeges vonásai a nemzeti expanzió, a gazdasági növekedés és a vallási ellentétek. Mindezek eredménye az angol dráma, líra és az irodalmi kritika addig soha nem látott virágzása lett. Az Erzsébet-kori dráma (Ben Jonson, Marlowe, Shakespeare) tehát lényegében a reneszánsz angol drámát jelenti, melynek kora a színházak puritánok kezdeményezte 1642-es bezárásával ért véget.

A klasszicista színház, ill. klasszicista dráma hatását tekintve Franciaországban teljesedett ki. Legnagyobb képviselői Corneille, Racine és Molière. Műveik kiállták az idő próbáját, ma mégis leggyakrabban a dogmatikus preskriptív poétikát szokás vele kapcsolatban emlegetni, amelyet ugyan Boileau foglalt rendszerbe, de az maga voltaképpen a reneszánsz téves Arisztotelész-értelmezését veszi át és alkalmazza a korabeli színpadi adottságoknak megfelelően. Leghíresebb dogmája a hármas egység, a cselekmény, a hely és az idő egységének poétikai előírása, kezdetben nagyon is racionális dramaturgiai megfontolás volt. Alapkövetelménye, hogy a cselekmény egy szálon fusson, epizódok nélkül, a színhely ne változzon, az események egy nap alatt játszódjanak. Elméleti előzményei korábbra nyúlnak vissza, ha nem is annyira, mint ahogyan azt először olasz, majd francia teoretikusai állítják, akik Arisztotelész Poétikájára hivatkoznak, ahol viszont csak a cselekmény egységéről esik részletesebben szó, az időét éppen csak megemlíti, mint gyakran előforduló jelenséget, a hely egysége pedig egyáltalán nem fordul nála elő. Fontos különbség ezen kívül, hogy nem előír, hanem leír. A hármas egység szabálya törvénnyé emelkedésének színpadtechnikai okai voltak, mégpedig a szimultán díszlet a hely, valamint az előfüggöny hiánya az idő egységének esetében. A helyszín változtatása a színésztől azt igényelte, hogy az egymás mellé helyezett díszletek elé álljon váltogatva, ezt volt ajánlatos elkerülni, a függöny híján egyhuzamban játszott darabokban pedig nem volt, ami jelezze az idő változását, innen a tanács, hogy inkább ne is legyen. Dogmatikussá csak akkor vált ez az előírás, miután 1645-ben már Párizsban is megjelent a változtatható olasz színpad. Corneille kevésbé szigorúan, Racine és Molière igen következetesen és segítségével a drámai összefogottságot sikeresen fokozva alkalmazták ezt a francia irodalmon kívülre kevéssé elterjedt, ott viszont a romantikáig fennmaradt szabályt.

A francia klasszikus vagy klasszicista dráma elsősorban a tragédia műfaját jelenti. Megteremtőjének Pierre Corneille-t tekintik. Négy legismertebb és legjobbnak tartott tragédiája egy-egy társadalmi konvenció, a becsület (Le Cid, 1637), a hazafiság (Horace, 1640), a politika (Cinna, 1640-41), ill. a vallás (Polyeucte, 1642-43) és az egyéni szabadság konfliktusát jeleníti meg. Fiatalabb kortársa, Racine többnyire görög témákat használt a kortárs problematika megjelenítésére (Racine: Phaedra).

A klasszikus tragédia (tragédie classique) kialakulása idején, a 17. században, Franciaországban is, akárcsak az olasz és a spanyol népi szórakoztató színjátszásban, kedvelték a véres eseményeket. A Richelieu körül csoportosuló írók érdeklődése az 1630-as években fordult a tragédia felé. A szabályokkal a valószínűség követelményét akarták megvalósítani ezzel és a még mindig ható misztériumjátékkal szemben Descartes racionalizmusa hatására. 1643-ban megjelent az első szabályos keretszínpad (Guckkastenbühne, picture-frame stage) mint a klasszikus/klasszicista dráma esztétikájának megfelelő színpadforma. A klasszicista tragédia mindkét képviselője történelmi tárgyú tragédiákat ír, Corneille római, Racine pedig görög témákat dolgoz fel, mindketten a 17. századi világkép alapján állva. A múltbeli téma és a jelen problematika összekapcsolásából adódik a hitelesség igénye. A fenség (pátosz), nemes szomorúság a hangvétel jellemzője, a véres események mindig a színpad mögött zajlanak, nem láthatók, fontosságuk a szereplőkre tett hatásukból derül ki. A cselekvő ábrázolás plaszticitását a bizalmas (confident) szerepköre van hivatva pótolni, aki a társadalmi normákat hangoztató nem egyénített alak.

A klasszikus tragédia (haute tragédie) a reneszánsz óta tartó Arisztotelész-átértelmezések jegyében a 17. század második felében művelt reprezentatív színpadi műfaj lett. Kezdetben antik művek kompilációi voltak, majd eredeti francia drámák is születtek. Szigorú zárt szimmetrikus szerkezet, öt felvonás, hármasegység, alexandrinus, kizárólag magas rangú hősök jellemezték. Legfontosabb művelői Corneille és Racine voltak. Magyarországon a jezsuita iskoladrámára volt hatással (Bessenyei György: Ágis tragédiája).

A barokk udvari színház és dráma hozza meg a daljáték (az operett elődje, az operánál könnyedebb zenés színpadi mű) és az elsősorban olasz opera (olasz opera in musica, kezdetben minden, a 17. század óta a komoly) zenés műfajainak fellendülését, (mely a firenzei „hellenisták”, tehát a zene fontosságának kifejtésében Arisztotelész és Platón tekintélyére hivatkozók körében született meg). Ez egyenesen következett a reneszánsz természetszemléletéből fakadó 16. századi népdalkultuszból. A 16. századbeli ún. spanyol aranyszázad nem kedvelte a tragédiát, ekkor éri el virágkorát a spanyol barokk színház Lope de Vega nemzeti drámájával és az új, természetorientált dramaturgiát kodifikáló művészetelméletével. Lope de Vega a kevert stílusért és a népnek a nép nyelvén írt színművekért, közönségszínházért szállt síkra. Lope de Vega hangsúlyozza, hogy a népnek ír, elvetve az előírásokat. Műveit kizárólag előadásra szánta, háromnegyedük el is veszett, ám a megmaradt ötszáz műve is több, mint az Erzsébet-kori angol szerzőké együttvéve. Általános, egyetemes érvényűség igénye jellemzi (világszínház.) A korabeli spanyol drámaírás másik nagy alakja Calderón de la Barca, aki világszínházával, az emberiség, a szabad akarat, a világ sorsát boncolgató filozófiai dráma megteremtésével erősen hatott Goethere és romantikus kortársaira, még ha alapgondolata, hogy a valóság csak álom, az ellenreformáció ideológiáját jeleníti is meg. A Calderon követte comedia heroica (,hősi színjáték’), a tirannusdráma, a mártírdráma a tragédia rokonai.

A klasszicista dráma még sokáig hatott a jezsuita és a protestáns iskoladrámára, az angol restoration play-re. Voltaire is utánozta, de nála gyilkosság is előfordul a színpadon. Az olasz Alfieri a klasszicista tragédia műfaji sajátosságait az olasz egység eszméivel ötvözi. Diderot és Lessing bírálta, de a preromantika elméleti támadásai inkább az egyre dogmatikusabbá váló előíró poétikát illették. Hanyatlásával átveszi szerepét a polgári szomorújáték (Lessing: Emilia Galotti, a Sturm und Drang drámapoétikája, Schiller: Haramiák, Ármány és szerelem) és a történelmi dráma (Schiller: Wallenstein, Tell Vilmos). A Sturm und Drang (,vihar és lendület’) a szentimentalizmus sajátos német válfaja, a drámatörténet szempontjából legfontosabb szerepe a nemzeti nyelvű polgári dráma megteremtése a feudális kisállamisággal és franciás udvari ízléssel szemben.

A felvilágosodás gondolkodása számára a szabadság a téma, nem a morális példázat többé a színjáték funkciója, hanem a zsarnoki hatalom és az igazság konfliktusát akarja bemutatni. Képviselői Johann Wolfgang Goethe, Friedrich Schiller, Heinrich von Kleist, Georg Büchner, Alessandro Manzoni, Victor Hugo, de Katona József Bánk bán című darabja és Puskin Borisz Godunovja is. A keretszínpad adottságai miatt megmarad a klasszicista tagolás felvonásokra és jelenetekre, a cselekmény egysége, azaz egyszálúsága, az idő és színhely egysége tekintetében pedig kompromisszum köttetik. Történelmen kívül álló metafizikus drámai műveivel Goethe és Kleist akkor is életben tartja a a színpadon a klasszikus témákat, amikor azok másutt már kikoptak, sőt az osztrák Franz Grillparzer folytatja, s majd csak Hebbel kudarca mutatja, hogy a 19. század közepétől végképp átadja helyét a középfajú drámának.

A felvilágosodás színház- és drámaelmélete (Denis Diderot, Gotthold Ephraim Lessing) és a romantikus dráma (Victor Hugo) üzen hadat a klasszikus poétikának és a tragédia műfajának. A polgári dráma (Diderot, Lessing) hétköznapi szereplőket állít színpadra, és ezzel megteremti a polgári szomorújátékot (szinoním elnevezései középfajú dráma, színmű), a tragédia utódát, ahol az események nem kevésbé súlyos üzenetet közvetítenek, de a tragédia pátosza, emelkedettsége és mindenekelőtt az előkelő hősök szerepeltetésének követelménye nélkül (Schiller Ármány és szerelem című drámája például e forma egyik első példája). Ezek az elnevezések a komikum és tragikum esztétikai minőségeinek egymással kevert alkalmazását hangsúlyozza, mely megfelel az életszerűség elvárásának. A drámai hős itt nem feltétlenül hősies (sőt gyakran hangsúlyozottan antihős), ez a kifejezés itt azt jelenti, hogy a cselekmény középpontjában áll. A drámaiság a feszültséggel teli ábrázolásmódot jelenti, amely ugyan nem véletlenül kapta nevét a színpadra szánt műfajról, mégsem csak e szövegfajták sajátja lehet. A realista színház (Henrik Ibsen, Anton Csehov) és a naturalista színház (Gerhart Hauptmann), a környezetet a konfliktus forrásának tekintő drámai felfogás is folytatja ezt a műfajt (Milieudrama). Minden komoly színpadi mű a mai napig a dráma nevet viseli, szemben a vígjátékkal. A máig élő paradigma, amit ma a köznyelv hagyományos színháznak ill. drámának nevez, a realizmus, naturalizmus, polgári dráma paradigmájának folytatása.

A mai nyelvben a színházi avantgarde névvel ragadhatjuk meg nemcsak a klasszikus modern korszakot, hanem mindazt, ami a realista illúzióval száll szembe, mert az volt az eddigi utolsó, tömeggyártásra alkalmas paradigma, amellyel szakítani és élni egyszerre kell a színházművészetnek.

A 19-20. századi avantgarde hatása a drámában is érezhető. Az irányzat jellegéből következően az impresszionizmus legfeljebb a hangulatot megragadó lírai egyfelvonásos darabokat műveli (Bertolt Brecht, Eugene O’Neill, Friedrich Dürrenmatt, Arthur Miller). Ezzel és a naturalista felfogással száll szembe az expresszionista színház (Brecht) a tézisdrámával (Ideendrama), ahol a naturalisták által megvetett monológ ismét fontos szerephez jut a lelki folyamatok ábrázolásában. Az abszurd dráma (lat. ab surdus, ,teljesen süket’, ,együgyű’, ,képtelen’, ,össze nem illő’), az 1930-as és 40-es években jelentős egzisztencializmus (a lét értelmetlenségét és céltalanságát tételező világkép) filozófiai talaján kialakuló abszurd irodalmi irány jelentkezik a második világháború után kibontakozó színpadi alkotásaiban. Elméleti alapvetése Camus Sziszüphosz mítosza című 1942-es esszékötete, irodalmi előzménye Alfred Jarry Übü király (1896) című darabja, de előzményeit és nyomait fellelhetjük Arisztophanész vagy Franz Kafka műveiben is. A világképnek megfelelően csökken a művek terjedelme, jellemzője az antihős, gyakori az egyfelvonásos darab és a jelenet műformája, valamint a süketek párbeszédére emlékeztető monológ. Az abszurd dráma ismert képviselői Samuel Beckett, Arthur Adamov, Eugene Ionesco, Jean Gênet, Max Frisch, Günter Grass, Harold Pinter, Edward Albee, Sławomir Mrožek, Václav Havel.

4.3.7. Dráma és színház

Manfred Pfister alapvető meghatározása szerint a színdarab (dráma) közösségi előadásra szánt multimediális (többcsatornás) szövegfajta. A multimedialitás azt jelenti, hogy a befogadás folyamatában auditív és vizuális elemekre egyaránt épít, szemben az epika (más megfogalmazásban tisztán narratív szövegfajta) monomedialitásával (egyközegűségével). A közönség egyszerre hallja és látja az előadást. Tegyük ehhez hozzá, hogy a multimedialitás már az előadás (performance) létrejövetele során, tehát nemcsak befogadásakor is érvényesül, akárcsak a közösségi jelleg. A dráma fogalma így elválaszthatatlan a szövegfajta bemutatását hangsúlyozó, de mégis a drámával szinoním értelemben használt színdarab elnevezéstől, ellentétben a könyvdráma meghatározással, mely pusztán arra a sajátos alfajra utal, amelynél éppen a műfaj lényegi megkülönböztető sajátossága, az előadás valósága hiányzik, tehát az csupán fikcióként van jelen.

A könyvdráma elsősorban olvasás útján való befogadásra szánt szöveg, mely külső formájában a színdarab jegyeit követi, de annak lényegét, a közösségi és multimediális (több csatornán át történő) előadása és befogadása nélkül, már maga a kifejezés a szöveg elsődlegességét hangsúlyozza (Vörösmarty: Csongor és Tünde).

Rokon műfaj a drámai költemény, amely filozófiai eszmék költői megfogalmazása, s emögött a színházi jelleg háttérbe szorul. A tragédia 18. század végi háttérbe szorulása után születik, de máig kevés megvalósulása lett sikeres. Híres példái Byron: Manfred (a kifejezés is itt fordul elő először) Milton: Samson Agonistes, Shelley: A megszabadított Prométeusz, Goethe: Faust, Madách: Az ember tragédiája.

4.3.7.1. Dráma és előadás

A dráma, színdarab vagy színjáték tehát olyan multimediális forma, amely nyilvános előadás céljából született.

Multimediális, amennyiben az előadás során az auditív és a vizuális közvetítés eszközeivel egyszerre él, szemben a tisztán elbeszélő műfajok monomedialitásával. Ebből következően ez a műfajelmélet alapvetően két narratív alapformát különböztet meg, az epikus és drámai elbeszélő formát.

A nyilvános előadás pedig a színházban, a drámai művek előadására szolgáló „közösségi térben” valósul meg történetileg változó konkrét formában. A magánelőadásoknak a szélesebb nyilvánosságot kizáró jellege ugyancsak e szabályt erősítő kivétel csupán. Nevezetes és éppen azért olyan sokat idézett példái a művészetkedvelő II. Lajos bajor király által megrendelt Wagner-operaelőadások, mert azok a zeneszerző ars poetica-jának, a Gesamtkunstwerk elképzelésének és előadásmódjának ugyancsak ellentmondtak.

A dráma tehát mindezek alapján olyan kategória, melyet az irodalmi szöveg és a színpad közötti szüntelen oszcilláció (vö. Pfister 1994) határoz meg. Ez a magyarázata a dráma és a színház szavak szemantikai átfedésének is. A színház szó az európai nyelvekben, ahogy a magyarban is, a latin teatrum szó átvétele, mely maga is átvétel, mégpedig a görög théatron (,nézőtér’, ,ahonnan látnak’) szóé, amely pedig a théa, ,nézés’ szóból ered. A nyelvészetben szisztematikus metonímiának nevezett jelenség egyik leggyakoribb példája éppen a színház szó, amely a ,helyet’, az ,intézményt’ és az ,előadást’ egyaránt jelenti.

A színház legáltalánosabb értelmében alkotók és befogadók találkozásában létező komplex társadalmi intézmény. A hely megnevezése metonimikus átvitellel vált az e helyen folyó tevékenység megnevezésévé. A magyarban ehhez járult a ,színlelés’ (,kép’, ,látszat’) és szín (,csűr’) véletlen alaki egybeesése.

Ehhez járul még a színház mint intézmény újkori előtérbe kerülésével együtt járó jelentésbővülés. Ebben az értelemben az előadásra szánt irodalmi szöveg írója avagy szerzője, az azt színpadra állító rendező, a szerepeket megjelenítő színészeket avagy szereplőket magába foglaló társulat mellett a díszletről, jelmezekről és kellékekről gondoskodó technikai személyzeten kívül a sajtóban az előadásokról tudósító s azokat hivatalosan értékelő kritikusok tevékenysége is a művészeti ág része. Tehát valóban nemcsak befogadása, hanem már létrejötte is multimediális és minden elemét tekintve közösségi. Ebben a felfogásban tehát nem csupán egy a sok irodalmi műfaj közül, hanem önálló művészeti ág.

A színházművészet ennélfogva a színházban folyó valamennyi művészi közreműködő (színész, rendező, dramaturg, díszlet- és jelmeztervező, szcenikus stb.) tevékenységét átfogó újabb keletű fogalom, más szóval az 1930-as évektől elterjedt tág értelemben vett színművészet, mely a színjátszással kapcsolatos valamennyi tevékenységformát magában foglalja.

A drámai szöveg és előadása közötti oszcilláció koronként igen különböző eredményekre vezet. Ezzel az oszcillációval függ össze a rokon értelmű, ám mégis más és más aspektust hangsúlyozó elnevezések gyakori váltakozása is. Erről szól a műfaj története. A dráma és színház szavak folyamatosan váltakozó előfordulásának oka és magyarázata éppen a közösségi jelleg, ami miatt a létrehozás és a befogadás is rengeteg változó hatását viseli. Ilyen változó többek között a színpad és a színház épülete vagy éppen hiánya. Ezek a kezdetben külső körülmények folyamatosan alakítják a műfaj poétikáját.

A színház és dráma szoros összefüggésének, no meg a művészeti forma oszcillációjának markáns példája, hogy általában shakespeare-i színházról, de francia klasszicista vagy klasszikus drámáról beszélünk. A különbség a két alapvetően eltérő színházi gyakorlattal és a szöveg, valamint az előadás különböző funkciójával magyarázható. Míg Shakespeare esetében az előadás volt elsődleges és a szöveg szerepe inkább csak utólagos, a színpadi történések felidézésére szolgált, addig a francia klasszicista dráma elsősorban Boileau elmélete nyomán a szöveget helyezte előtérbe és többek között a hármasegység (tér, idő, cselekmény egysége) mechanikus és szigorú előírásával nemcsak az író, hanem bizonyos mértékig az előadás szabadságát is korlátozta.

A színháztörténet folyamán a műfajnak és a műfaj történetének elméleti megítélése is a színházi gyakorlatnak megfelelően, ill. a szövegek szerepének alakulásával változott. A szöveg egyoldalú előtérbe helyezése, ill. a színházi gyakorlattal szembeni háttérbe szorítása jegyében született elméleteknél gyümölcsözőbbek a kettő együtthatását vizsgáló irányzatok (vö. Pfister 1994, Scolnicov and Holland 1991), melyek a szöveget irodalmi műként és az előadást vezérlő használati utasításként fogják fel. (Ugyanakkor Anne Ubersfeld 1977-es programadó művének címe Lire le Théâtre, a két befogadási folyamat rokon voltára utal.) Ez a felfogás ellentmondást nem tűrő kijelentések helyett alkalmas arra, hogy a színházcsinálás számos területének egymásra gyakorolt hatását vizsgálva a különböző szakmák közötti eszmecserét elméleti szintre emelje.

4.3.7.2. A dráma és a színház résztvevői

Lényeges, hogy a színművek (drámák) tárgyalása során különbséget tegyünk a folyamatban résztvevő, tehát a színházat mint művészeti ágat vagy műfajt létrehozó valóságos személyek (ném. Person, ang. person), azaz a szerző, rendező, színész, néző és a színpadi szereplő, azaz a csak a fiktív szövegen belül létező, az író által konstruált alak (Figur, character), a szerep (Rolle, part) között, amely lehet jelzésszerűen egydimenziós, tehát egyetlen lényeges tulajdonsággal felruházott, vagy összetett jellem, hős, aki esetleg egy típust is megtestesít (Katona József: Bánk bán, Shakespeare: Hamlet).

A szerző a színpadi előadásra szánt szöveg írója, amely szöveg nem pusztán a többi irodalmi műhöz hasonló jegyeket mutat fel, hanem színpadi felhasználásához a szerző elképzeléseinek megfelelő útmutatásokat is tartalmaz (vö. szerzői utasítások, Nebentext), tehát az instruktív szövegfajtákkal is rokon (mint például a recept vagy a használati utasítás).

A rendező a mű színpadra állításáért, a próbákért részben vagy egészben felelős, koncepciója és instrukciói révén megvalósíhatja ill. kiegészítheti a szerzői utasításokat. 20. századi fejlemény, hogy (a karmesteri munkához hasonlóan) az előadás ennyire önállósult az alapját képező írott szöveg mellett.

A producer az előadás megvalósításához szükséges anyagi eszközöket teremti elő, az ügyelő a konkrét előadás irányítója, a háttérben zajló munka felügyelője.

A színész élő személy, aki az előadás idejére magára ölti egy fiktív figura, szereplő személyét, személyiségét, aki más szereplőkkel együttműködve az események, a drámai cselekmény megjelenítője, a drámai közvetlen ábrázolás, a színpadi előadás során. A fiktív figurát gyakorta jellemnek, karakternek is nevezik, ami egyúttal a fikció bizonyos fokú figyelmen kívül hagyásával a figura valós személyként való felfogását is implikálhatja, amint az a realista, mimetikus felfogás szellemében történt.

4.3.7.3. Színházi és színpadformák

Az európai színpadformák közül az ókori görög körszínpad, a középkori minden oldalról körülállt emelvény, az erzsébet-kori (shakespeare-i) három oldalról látható színpad, a 17. századi udvari színház ugyan már hasonlított a keretszínpadra, de a színpad még mindig „belógott” a nézők közé. Csak az előfüggönnyel ellátott keretszínpad (ném. Guckkastenbühne, ang. picture-frame stage) valósította meg a színész és néző izolációját. A rivaldafényben az elsötétített nézőteret nem látják többé, a néző pedig passzív szemlélőjévé válik a való élet álcáját hosszú évekre magára öltő színjátéknak. Ez utóbbi színpadtípus a klasszicizmus óta a mai napig általánosan bevett színpadi forma, amelyben a színészeket a nézőktől az úgynevezett előfüggöny választja el, amelyet a negyedik falnak is szokás nevezni.

A korabeli színpadi gyakorlatból fakadó Arisztotelész-átértelmezés a reneszánsz idején kezdődik és a klasszicizmus idején teljesedik ki. Boileau normatív poétikáját (1674) a felvilágosodás tragédiaelmélete haladta meg (lásd még polgári szomorújáték). Sokféle (főként pozitivista szellemű) osztályozása létezik. Figyelemreméltó azonban, hogy színpadi gyakorlatára a keretszínpad nyomta rá bélyegét.

Elérkeztünk arra a pontra, amikor nem halogathatjuk tovább annak tisztázását, miért ingadozik örökké a nyelvhasználat dráma és színház között, miért térünk át most mi is a színház tárgyalására a dráma helyett egy műfaji bevezetőben. Nos, ennek két igen nyomós oka is van. Egyrészt a másodlagos szöveg imént említett kategóriája máris kirepített minket az írott szöveg olvasói befogadásának alaphelyzetéből, másrészt a színpadformák történeti alakulása alapvetően befolyásolta a műfaji jegyek változását (vö. zárt forma/nyílt forma, hármas egység, negyedik fal, realista illúzió). Az ókorban, a középkorban és a reneszánsz óta máig az előadás ill. az írott szöveg fontossága más és más, a leírt szöveg primátusa tehát nem magától értetődő és nem általános érvényű. A reneszánsszal elindult folyamat, a középkorban átmenetileg elfelejtett előadás újrafelfedezése és fokozatos előtérbe kerülése odáig vezetett, hogy mára a rendezőt gyakran másodlagos szerzőnek tekintik. De még ahol a két személy egybeesett is, gyakran ott sem egyszerű a döntés. Shakespeare darabjainak kiadása utólag, gyakran a szerző jóváhagyása nélkül történt, sőt, maga is részvényes lévén színházában, gyakran anyagi érdekeivel ellentétes lett volna az, hogy a darabokat máshol is előadhatóvá tegyék. A szövegeket gyakran tudta és beleegyezése nélkül írták le. A szövegvariánsok hitelessége ennek következtében ráadásul máig vitatott filológiai kérdés. Az Erzsébet-kori színházban az előadás abszolút primátusáról van tehát szó, így a stílusjegyek elválaszthatatlanok a színházi tér adottságaitól.

A tradicionális, hagyományos, más néven abszolút dráma/színház és epikus dráma/színház eltérő beszédhelyzete, a szereplők egymáshoz való viszonya, a hős (protagonista) és ellenfele (antagonista) közötti konfliktus szerepe, fontossága, megjelenésének ideje, formája, a konfliktusok száma is különféle drámaszerkezeteket eredményezhet, melyekben szintén eltérő a szöveg és az előadás szerepe.

A dráma műfaj meghatározása tehát lehetetlen a színháztörténeti elnevezések és fogalmak elméleti tisztázása nélkül. A filozófia, ezen belül az esztétika és a poétika története során tapasztalható szemléletváltás a kategóriák paradigmaváltását eredményezte. A dráma esetében az elsősorban Goethe és Hegel nyomán elterjedt hármas felosztással leginkább az arisztotelészi alapokhoz (aki szemben a reneszánsz óta rá hivatkozó teoretikusokkal, a lírát nem említi) visszatérve létrejött epikus és szcenikus szövegeket megkülönböztető kettős felosztást szokás szembeállítani (Pfister 1994), és még ezen belül is kimutatható a narráció mindenütt jelenvalósága. Arisztotelész is mindkét szövegtípusnál az elbeszélő beszédhelyzetet tekinti alapvetőnek, tehát valójában mindkettő narratív szöveg, a különbség a történet elmondásának módjában rejlik. Míg az epikus műveket vagy olvassuk vagy hallgatjuk, a szcenikus művek az előadás során mind az auditív, mind a vizuális közvetítő közeget egyszerre veszik igénybe.

A shakespeare-i Globe Színház és az utána sokáig egyeduralkodó keretszínpad különbségén igen jól lehet szemléltetni, hogyan függnek össze a színpadi adottságok a poétikai jegyekkel egyrészt úgy, hogy hatnak azok kialakulására, sőt még arra is, mikor és miért válnak azok leírásból (deskripció) követelményekké (preskripció), ugyanakkor viszont maguk is igazodnak azokhoz. A két színpad kialakításából levezethetők a drámai műveknek a két élet- és művészetfelfogásból következő stilisztikai, nyelvi, terjedelmi, formai különbségei, melyek mind a két különböző beszédhelyzetből erednek. Ehhez azonban szükség van egy rövid történeti ki- és áttekintésre, hiszen amit modellezni próbálunk, az valójában szüntelenül változó, kultúrába ágyazott jelenséghalmaz, modellezni csak mi próbáljuk a megismerés érdekében.

4.3.7.3.1. A klasszikus görög színház

A görög dráma gyökerei ugyan sokkal régebbiek, de ránk maradt szövegemlékei az Kr.e. 5. századig nyúlnak vissza. Az egész európai ókorból mindösszesen 525 cím és csak 34 drámaszöveg maradt ránk. A dionüszia (Dionüszosz ünnepe) államilag (szervezett adományozással) finanszírozott drámaversenyek megrendezésére adott alkalmat, amelynek rendezése a hadvezetéssel felérő tisztességnek számított, mert fontos közösségi funkciónak minősült, látogatását pedig a szegényeknek dotációval tették lehetővé. A görög demokrácia terméke, alapvetően közösségi műfaj, ez magyarázza, hogy központi témája, a törvény is az, s ezért nem véletlen az sem, hogy Arisztotelész, aki az állam mibenlétét is tanulmányozta, Poétikájában a tragédiát a legfejlettebb művészi formaként központi helyen tárgyalja.

Az antik görög tragédiákat és komédiákat vallási ünnepek alkalmából, szabad ég alatt adták elő a polisz teljes szabad férfilakossága számára. Az elvárt publikum miatt az ókori görög amfiteátrum meglehetősen nagy építmény volt, formáját tekintve emlékeztet a modern stadionokra (ami kialakulásuk folyamatában nem teljesen véletlen). Ez a színházi struktúra leegyszerűsítve a következőképpen szemléltethető:

1. ábra: A görög színház modellje

Az ábrán jól látható, hogy a közönség a benyúló játéktérből lépcsőzetesen kiemelkedő félkörben foglalt helyet, ami nem tett lehetővé illúziókeltő színpadképet. A játéktér hátterében volt a szkéné semleges fala és a valódi táj. A nézőktől való távolság miatt stilizált játékra volt szükség, a színészek deklamálva beszéltek és nagy gesztusokkal játszottak, a kórus fontos szerepet töltött be, a jellemet maszk és az öltözék jelezte.

2. ábra: Az amfiteátrum romjai Kos szigetén

Bár a görög színjátszás eredeti formájában nem él tovább, a fennmaradt amfiteátrum-romok bepillantást engednek sajátos légkörébe. Előfordul, hogy modern előadásokat is rendeznek ilyen környezetben.

4.3.7.3.2. A középkori színház és színjátszás

A középkori színjátszás is erősen őrzi kultikus/vallási eredetét, misztériumjáték és passiójáték formájában a bibliai szenvedéstörténet bemutatása képezi egyik központi témáját. Ezek az előadások is vallási ünnepnapokhoz kötődtek, és szabad ég alatt játszódtak, de nem erre kiépített külön helyszínen, hanem vagy mozgatható kocsira szerelt alkalmatosságon vagy kezdetleges állványokon, amelyet a publikum körülvett, amint ez jól látható az ifjabb Pieter Brueghel festményén:

3. ábra: Pieter Brueghel: Népi színház (részlet)

Ez a színházi szerkezet sematikusan így ábrázolható:

4. ábra: A középkori színjátszás modellje

Ebben a struktúrában az antik színjátszástól eltérően közelebbi kapcsolat van a közönség és a színjátszók között, s ezáltal megszaporodnak azok az elemek, amelyek a közönség ízléséhez igazodnak, elsősorban a burleszk, realisztikus, gyakorta közönséges mozzanatok. A játéktér és a „nézőtér” határai nyitottak és átjárhatók, amennyiben a színjátszók a nézők közé vegyülhetnek, így a realisztikus illúziókeltés szintén nem lehetséges.

A modern színjátszás is feleleveníti időnként a középkori hagyományokat, így például a Salzburgi Ünnepi Játékokat Hugo von Hofmannsthal Jedermann című, a középkori misztériumjátékok hagyományát újraélesztő darabjával nyitották meg 1920-ban:

5. ábra: Hofmannsthal: Jedermannjának előadása 1920-ban a Salzburgi Ünnepi Játékokon

A hasonló tradíciókat őrző passiójáték is felbukkan napjainkban is:

6. ábra: A passiójáték hagyományának modern felelevenítése

Ez a fajta színjátszás általában valamilyen vallási ünnephez és helyi hagyományhoz (pl. kegyhelyhez) kötődik, és nem feltétlenül ölt intézményes jelleget.

4.3.7.3.3. Shakespeare színháza

Shakespeare színháza sajátos színházi és színjátszási hagyományba illeszkedik, átmenetet képez korábbi formák és a 17.-18. századtól uralkodóvá vált színpadi formák között. A Shakespeare-színház, melynek 1601-től hat éven át igazgatója (és részvényese) volt, a kívülről nyolcszögletű, belülről kör alakú Globe Színház (az elnevezést az épület homlokzatán lévő földgömb motiválta) eredetileg 1599-ben épült, 1613-ban leégett, majd 1614-ben újraépült, s végül 1644-ben lerombolták, majd pontos mását Londonban 1997-ben újra megnyitották.

7. ábra: Az „eredeti” Globe

és a mai Globe Színház:

8. ábra

Ez a színház lett az azóta a nyugat-európai színjátszásban eluralkodott barokk és klasszicista udvari színházra jellemző, a nézőt passzívan szemlélő befogadásra késztető modern színpad utolsó tanulmányozható előzménye. Ezért a későbbi keretszínpadhoz szokott színházlátogató számára néhány különbség kiemelése az első feladat, amint az a sematikus ábra alapján látható:

9. ábra: A Shakespeare-színház modellje

Ez a színház már nem az utcán játszik, hanem saját színházi épületben, s nem laikus csoportok adják elő a darabokat, hanem „hivatásos” színjátszó csoportosulások. Ugyanakkor megmarad a szoros kapcsolat a publikummal, mivel ebben a színházban nem volt előfüggöny, ami a színészeket és a közönséget elválasztotta volna. Szabadtéri színpad lévén nappal játszottak, tehát természetes fényben. A színpad kiemelkedett ugyan, de három oldalról ültek, ill. középen álltak a nézők:

10. ábra: A Globe Színház nézőtere a színpad felől nézve

11. ábra: A Globe Színház benyúló színpada

A díszletet itt nem kellett változtatni, a posztszcénium függöny minden színhelyhez alkalmas háttér volt, s a színpad kialakítása (erkély stb.) is kedvezett a gyakori színváltozásnak, a jelenetek végét az jelezte, hogy a szereplők elhagyták a színpadot, mások követték őket. Ez gyors, pergő dramaturgiát tett lehetővé. A színészeknek a nézők közelsége miatt differenciált játékra, előadásmódra, mimikára és gesztusokra van szükségük, ugyanakkor éppen ez a közelség teszi lehetővé a színpadi illúzió gyakori áttörését is („félre” beszélés, a nézőkhöz intézett monológ, kiesés a szerepből). A nyílt drámaformának kedvezett ez a színpad – vagy éppenséggel fordítva? A felsorolt sajátosságok érthetővé teszik azt is, miért vált később a klasszikus tagolás és színpad keretei közé kényszerített shakespeare-i dráma hosszú időre olyan nehezen élvezhetővé.

4.3.7.3.4. A 17. századi udvari színház

A shakespeare-i szemlélettel szöges ellentétben a keretszínpadot a nézőközönségtől „elválasztó” virtuális negyedik fal (vö. Pfister 1994) annak a drámaelméleti fikciónak a színpadi kifejezője, hogy a drámai szöveg feltételezett abszolút volta folyományaként (vö. Szondi 1979) a szerzővel és nézővel szemben, tőlük függetlenül létező, sem nem egyszerűen a szerző kijelentésének, sem pedig a nézőnek szánt megszólításnak nem tekinthető.

A 17. és 18. századi európai udvari színház a korábbiaknál lényegesen kisebb nézőközönség számára játszik, egy-egy ilyen színházban körülbelül ötszáz néző számára van hely, s a közönség társadalmilag is sokkal homogénebb, mint a korábbiak voltak, s amint láttuk, a klasszicista drámairodalom darabjai ideológiailag is erősebben igazodnak esztétikai és erkölcsi normákhoz (a valószínűség és illendőség követelménye).

Az előadások társadalmi eseményként funkcionálnak, zárt térben, este, mesterséges megvilágítás mellett játsszák a darabokat. Bár függöny ténylegesen csak a 18. század vége felé van, a közönséget gazdagon díszített keret választja el a játéktértől, ugyanakkor létezik egy a nézőtérbe nyúló előszínpad is:

12. ábra: Az udvari színház modellje

Ebben a köztes formában ily módon megnő ugyan a távolság a színpadon mozgó színészek és a közönség között, teljes elválasztásuk azonban még nem megy végbe, s nem is törekszenek a valóság realisztikus ábrázolására, hanem a világ stilizált képét mutatják a nézőknek, a szimmetriára és formális lecsupaszításra törekvés jellemzi a színpadképet, a kulisszákat, a figurák csoportosítását, a színészek mozgását és gesztusait, a dialógusok felépítését.

Az e típusba tartozó színházépületek gyakorta már külső formájukkal utalnak belső szerkezetükre:

13. ábra: A drezdai udvari színház

A belső elrendezés jól mutatja a különvált színpadot és a nézőteret:

14. ábra: A drezdai udvari színház alaprajza

A rajzról látható az is, hogy ez a forma egyúttal átmenet a ma is ismert színház-szerkezethez (a terv a bécsi Burgtheater építésében is közreműködő Gottfried Semper tervezte új udvari színház alaprajzát mutatja, amely újjáépítve ma is áll).

4.3.7.3.5. A modernség színháza

A 19. és 20. század színházának bemutatásakor a legelterjedtebb formát, a gyakorlatilag uralkodóvá vált keretszínpadot vizsgáljuk meg, bár rajta kívül voltak/vannak kísérletezések eltérő színpadi formákkal, amelyek akár teljesen újak vagy éppenséggel korábbi típusok felelevenítéseként jelennek meg.

A keretszínpaddal megvalósul a közönség és a színpad teljes különválasztása:

15. ábra: A keretszínpad modellje

Ebben a formában a színpad különválasztása következtében a drámai fikció uralkodik, kevés helyet hagyva a fikciós illúzió áttörésének. Keret és függöny választja el a játék alatt sötét nézőtértől a megvilágított színpadot, ami ezáltal elkerített, zárt képként hat.

16. ábra: A Comédie Française színpada előadás közben

A színpadkép, a díszletek, a kellékek, a jelmezek és a játék stílusa alapvetően a valóság illúziójának megteremtésére irányul, és a jelenetek és felvonások között leeresztett függöny „megkíméli” a nézőt a díszletek és a színpad átrendezése keltette illúziórombolástól, és megakadályozza a néző és színész közötti kontaktust.

A nézőtér és a színpad ilyen kapcsolata alapvetően a realisztikus drámatípusnak kedvez (pl. az ibseni vagy a csehovi dráma ilyennek tekinthető). Nem véletlen, hogy Brecht olyan hevesen síkraszállt e forma ellen, mert az valóban korlátozott lehetőséget nyújt az antik tragédiák vagy a Shakespeare-drámák, de a későbbi abszurd vagy a posztmodern színház/dráma darabjainak adekvát színrevitelére is. A 20. század „formabontó” drámakísérletei ennek a hiányérzetnek is kifejezést adnak.

A színházi formák áttekintésének összegzéseként megismételhető, hogy az egyes terminusok alapvetően korfüggők, és a kultúr- ill. színháztörténeti kontextus nélkül a poétikai fejtegetések érthetetlenek. A teljesség igénye természetesen megvalósíthatatlan, ezért megkíséreltünk a mai szemmel fontosnak látszó alaptípusokra kitérni. A görög dráma fogalma és szerkezeti modellje, melynek alapja a tragédia szerkezete, úgy, ahogyan az a 19. században kodifikálódott, a komédia szó görög, római, középkori és újkori jelentésváltozásai, a drámai műfaj alakulása a római korban, a középkorban, a reneszánsz, a barokk, a klasszicizmus és a realizmus/naturalizmus idején mind együtt hatva eredményezik a napjaink színházában egymás mellett élő tendenciákat.

4.3.8. Mai tendenciák

Az egyik alapvető jelenség a realista illúzió és az epikus (avantgárd) paradigma vetélkedése ill. békés egymás mellett élése, mert megosztoznak a kasztosodott közönségen. A másik a multimedialitás előretörése a verbalitás kárára, a vizualitás és a metakommunikáció javára. Mindkét tendencia a színjátékban a kezdetektől jelenlevő mozzanatok felerősítése. A művészetelmélet természetesen tovább keresei a jelenségek megragadásának lehetőségét, és természetesen továbbra is kor- és kultúrafüggő módon.

Az elmélet sarkköve máig az orosz formalizmus alapfogalma, a prijom, azaz az ,eljárás’ (vö. Viktor Sklovszkij: A művészet mint eljárás, 1917), melynek párja a matyerial (az ,anyag’). A forma aktív és elsődleges, nem passzív, mint a tartalom és forma fogalompárban. A forma elsődlegességét és a formai változások által végbemenő irodalmi fejlődésmenetet az irodalom alaptörvényének tartják. Jakobson szerint ez az irodalomtudomány egyetlen tárgya, Sklovszkij pedig a művet egyenesen a stilisztikai eljárások összességével azonosítja. Az ,elidegenítés’ (osztranyenyije) fogalma a formai mozzanatokat állítja előtérbe (az elidegenítés egyenlő a különössé tevéssel). Tinyanov a mű konstruktív tényezője néven emlegeti lényegében ugyanezt a mozzanatot.

Mindez úgy kapcsolódik a dráma-, ill. színházelmélethez, hogy az elidegenítés mint központi kategória is ilyen eljárás. Az elidegenítés (or. osztranyenyije, fr. particularisation, ném. Verfremdung/Verfremdungseffekt, ang. make strange, ill. alienation effect) brechti fogalma a néző aktív, kritikus együttgondolkodásának, intellektuális részvételének kikényszerítése a realista illúzió megtörésével, ami együtt jár az érzelmi beleélés megakadályozásával. Lukács vele polemizálva annak veszélyét fejtegette, hogy a művészi általánosítás túlságosan fogalmi síkra terelődik és ezzel a művészet lényegi vonását veszíti el. Brecht a dialektikus színház fogalmával maga is revideálta korábbi, az intellektualitást abszolutizáló nézeteit. Ugyanakkor tagadhatatlan, hogy Brechtnek máig tartó óriási hatása volt és van a drámairodalomra és a színházi gyakorlatra egyaránt, amin nem változtat, hogy ősi eszközöket alkalmazott (pl. a Kommation, ,felállás’, rövid bevezető is elidegenítő hatású, megtöri az illúziót).

A posztmodern törekvések az ő nyomdokain járnak, például Alfred Jarry (1903) megfogalmazásában a perszonázs a maszk, amelyet álarcnak hívnak ugyan, de éppen hogy az az egyedül igazi, mert személyes. Figyelemreméltó rokonságot mutat ez a lukácsi különösség kategóriájával is. A rokonság éppen azért érdekes, mert olyannyira különböző világszemlélet talaján állnak. Lukács éppen ennek a különösségnek az elvesztését látta az elidegenítés veszélyének. A posztmodern perszonázs az a dramatikus szövegszervező elem, amely vagy név vagy dialogikus beszédaktus, vagy instrukció révén vagy beszéde, vagy mozgása által a befogadóban tárgyiasul. Az avantgárdra épülő posztmodern perszonázs megszünteti az azonosuló befogadás lehetőségét és eltávolítja, elidegeníti a befogadót a történettől (vö. Jákfalvi 2001). Ebben a brechti elidegenítés paradigmája él tovább, mely maga is hosszú múlttal rendelkező tendenciát privilegizál, hiszen a narratív elem mindig is jelen volt a szcenikus ábrázolásban. Jó példa erre az ókori parabaszisz (ném. Parabase), ami annyit tesz, hogy a komédiaíró kilép a cselekményből, megszólítja a közönséget, magáról, művéről beszél, közéleti kérdésekről faggatja a nézőket (vö. kiszólás, Verfremdungseffekt). Nincs új a nap alatt, stílusok jönnek, stílusok mennek, az oszcilláció tehát marad.

4.4. Lírai szövegek és műfajok

A líra szó a görög nyelvből származik (gör. líra ,lant’, ,líra’), egy pengetős hangszer (lant) neve, a gör. lürikosz melléknév pedig általános értelemben a ,lírához/lírajátékoz tartozó’, elsősorban ,lírához/lírajátékhoz énekelni’, ,lírával kísérni’ jelentésben használatos, és már az ókorban olyan szövegeket értettek alatta, amelyeket zene kíséretében énekeltek vagy mondtak el (pl. óda, ditirambusok). A főnevesült forma a gör. ho lürikosz pedig a ,lírán játszót’ vagy a ,lírikus költőt’ jelentette. Az európai nyelvekben a latin forma a lyricos terjedt el (fr. lyrique, ang. Lyric, ném. Lyrik).

4.4.1. A líra mint műnem – történeti áttekintés

Ellentétben a tragédiával vagy az eposszal a lírával kapcsolatban nem jött létre az ókorból kiinduló egységes fogalmi rendszer. Az irodalmi szövegeknek lírára, epikára és drámára – mint műnemekre – való felosztása csak későbbi fejlemény. Ugyan már Arisztotelész is felismerte az egyes ’műfajok’ meghatározásának, ill. megkülönböztetésének lehetőségét s próbálta körülhatárolni a tragédia, a komédia és a (homéroszi) eposz sajátosságait, de egy differenciált „líra”-fogalomig nem jutott el (Poétika, 1. fej.), ugyanúgy Platón sem (Állam, 3. fej. 6. könyv). Arisztotelész és Platón által megfogalmazott felvetéseken alapulva csak a reneszánsz korában alakult ki Itáliában és Franciaországban egy normatív „műfaj”-rendszer, de a líra besorolása itt is problematikus maradt. Maga a rendszer pedig megőrizte a már Arisztotelész által is alkalmazott megkülönböztetést szolgáló kritériumokat, így az ábrázolás tárgya, a személyek magas, ill. alacsony rangú volta és az ebből fakadó stílusbeli sajátosságok szerinti felosztást. A líráról mint lehetséges (harmadik) műnemről alkotott elképzelés előbb Itáliában és Angliában (pl. John Milton: Treatise of Education, 1644) jutott érvényre s csak aztán Franciaországban és Németországban. A német barokk korszak műfajokkal kapcsolatos nézeteit jelentősen befolyásolták a meggyökeresedett retorikai elvek, amelyek gyakorlatilag előírták az adott szövegtípus, ill. téma esetén alkalmazandó stílusszinteket (vö. pl. Martin Opitz: Buch von der deutschen Poeterey, 1624). De ebben a korszakban sem alakul ki egy átfogó értelemben alkalmazott líra-fogalom, s ez így is marad a 18. századig. Charles Batteux az, aki Les beaux-arts réduits à un même principe című művében (1746) a lírával mint külön műnemmel foglalkozik és annak lényegét „érzések utánzásaként” (vö. Arisztotelész, mimézis) definiálja szemben az epikus és dramatikus költészettel, amelyek „cselekvések elbeszélő”, ill. „cselekvések ábrázoló utánzását” jelentik. Batteux nézetei jelentősen előmozdították a műnem-triász németországi elterjedését. Batteux németországi recepciójában nagyobb hangsúlyt kapott a líra és az „érzelem”, ill. „érzület” közötti összefüggések feltárása mint az „utánzással” kapcsolatos nézet. Ezt követően a lírát Georg Wilhelm Friedrich Hegeltől (1770-1831) Johann Wolfgang Goethén (1749-1832) ill. Friedrich Theodor Vischeren (1807-1887) át egészen Emil Staigerig (1908-1983) ha más-más súlyponttal is, de a szubjektivitás kategóriája alatt értelmezték. „Bensőségesség”, „érzelem”, „lelkület”, „élmény”, „én” ennek a lírafelfogásnak kitüntetett fogalmaivá váltak, s megerősödni látszottak a klasszika, romantika korszakában, a 19. században és a 20. század elején. A 20. század közepére azonban a költészettel kapcsolatos hagyományok pontosabb vizsgálata világossá tette ennek a lírafelfogásnak meglehetősen egyoldalú voltát és történeti behatároltságát valamint rámutatott arra, hogy ez a lírafelfogás nemcsak hogy egész korszakok (középkor, humanizmus, reformáció, barokk stb.) lírájának hibás/hiányos értelmezéséhez vezethet, de számos például reflexív, didaktikus jellegű szöveget eleve kizár.

Az egyes műfajcsoportok felállításánál alapvetően két kérdéscsoport körvonalazódik: egyrészt az egyes műfajok egymástól való elválaszthatóságának lehetőségei, másrészt az egyes műfajok közötti lehetséges kapcsolódási pontok feltérképezése. Végeredményben mindkét kérdéscsoport a műfajmeghatározás kritériumainak megállapítását célozza meg. A kritériumok hagyományos megállapításánál döntő szerepet játszanak a forma, a tartalom vagy az ábrázolási módok jellemzői. Az újabb elméletek figyelme azonban már kiterjed a szövegek struktúrájára is, azaz az elemek egymás közti viszonyára – amely szintén műfajteremtő tényezőként funkcionálhat. Ebből a szempontból a formalista és strukturalista elméletek keretében nagy jelentőségre tett szert az ún. domináns jegyek feltárása (pl. stílus, hanganyag). A következő áttekintés megpróbálja vázolni azokat a legáltalánosabban elterjedt kritériumokat és jellemzőket, amelyek alapján egy szöveget a lírai műnemhez ill. lírai műfajokhoz sorolhatunk.

4.4.2. A lírai szövegek sajátosságai

A következő áttekintés a pragmatikai, szemantikai és szintaktikai sajátosságok szerint tagolva ad ismertetést a lírai szövegek jegyeiről.

4.4.2.1. Pragmatikai jellemzők

A drámával és epikával szemben tárgyát tekintve a líra mibenléte a már fentebb említett szubjektivitás, az egyén hangulatainak és képzeteinek, benyomásainak és érzelmi telítettségének kifejezése. A líra szövegeinek megkülönböztető jegyeként szokták említeni azt is, hogy azoknak – ellentétben az epika és a dráma szövegeivel – nincsen cselekményük, hanem jelzésszerűen utalnak a külvilág esetleges eseményeire, vagy pillanatképeket villantanak fel. Szükségképpen nem találunk a lírai szövegekben (a cselekményt mozgató) figurákat sem. A lírai szövegekben megnyilatkozó (fiktív) alany, legtöbbször egy „én” ugyanis nem tekinthető figurának, hanem sokkal inkább egy abszolút értelemben vett „én”-nek. Az irodalomtudomány a költeményben megszólaló „én”-t „lírai én”-nek nevezi s így különbséget tesz a szerző reális személye és a költemény fiktív alanya között.

4.4.2.2. Szemantikai jellemzők

A gör. poiein ige annyit jelent mint ,csinálni’, ,alkotni’, ,kitalálni valamit’. Ebből a szóból vezethető le a főnevesült forma, a gör. poiezisz, a ,költészet’ vagy ,alkotás/teremtés’ szó, amely aztán a latin poesia-n keresztül kerül be a legtöbb európai nyelvbe (ol. poesia, fr. poésie, ang. poetry, ném. Poesie, magy. poézis). A költői műfajok egyik jellemzője, hogy azok tömörséggel, szemléletességgel fejezik ki tartalmaikat. Mindez pedig a lírai szövegeket tekintve hatványozottan igaz, hisz érzelmi, lelki, gondolati folyamatok sokszor néhány sorba (vagy akár egyetlenegy sorba) sűrítve jelennek meg a szemléletesség eszközei, a retorikai-stilisztikai alakzatok felhasználásával. A képiség „követelményét” a költészetre vonatkozatva tulajdonképpen már Horatius megfogalmazta (Ars Poetica, Kr.e. 20 k.): „ut pictura poesis” – azaz, a költészetnek olyannak kell lennie mint egy festménynek. A köznyelvi használattól eltérő jelentésű szavak alkalmazása, azok új értelemmel való felruházása (trópusok, ,fordulat’) a díszítés (lat. ornatus) funkcióját töltik be a klasszikus retorikában, s mint a retorika tárgyalásánál láttuk, retorikai ismeretek, ill. poézis és poétika szervesen összefonódtak. Az érvelés és a díszítés szolgálatában áll például a hasonlat (gör. parabolé, lat. similitudo), amely két nyelvi egységet – általánosan ismert (hasonló) jelenség(ek)re utalva – állít párhuzamba úgy, hogy az egyik meghatározott módon vonatkozik a másikra, azt hitelesebbé, nyomatékosabbá, (hangulatilag is) kifejezőbbé, plasztikusabbá teszi.

A legények közül egy megint kilépett, barna volt,

mint a föld…

(Sánta Ferenc: Bíró Juli)

csőrével magas törzsek koronáját

szét tudta verni; s ha bíborcsiga-

színű szárnyait nehéz, alacsony

repülésre nyitotta: hát akár

egy sötét felhő, egészen olyan volt.

(Stefan George: A sziget ura

Ford.: Szabó Lőrinc)

Ki és mi vagy? Hogy így tűzokádó gyanánt

Tenger mélységéből egyszerre bukkansz ki.

(Petőfi Sándor: Arany Jánoshoz)

Mint komor bikáé, olyan a járása,

Mint a barna éjfél, szeme pillantása,

Mint a sértett vadkan, fú veszett dühében,

Csaknem összeroppan a rúd vas kezében.

(Arany János: Toldi I.)

Az eredetileg ismertetőjelet jelentő szimbólum esetében valamely gondolati tartalom (elvont fogalom, gondolatsor, eszme, érzés) kerül kifejezésre úgy, hogy a benne önállósult kép nemcsak az adott gondolattartalmat helyettesíti, hanem azzal kapcsolatban hangulatot, gondolatsorokat, érzéseket képes előhívni. Szimbólumokat a köznyelv is alkalmaz, például kígyó – álnokság, galamb – béke stb. Költői szimbólum pl.:

A Nyár heves s a kasza egyenes.

Hé, nagyurak: sok rossz, fehér ököl,

Mi lesz, hogyha Dózsa György kósza népe,

Rettenetes nagy dühvel özönöl?

(Ady Endre: Dózsa György unokája)

(A metonímia, metafora, szinesztézia, perszonifikáció és allegória definícióját lásd a retorikánál a 3.1.3.3.4.B. fejezetben)

4.4.2.3. Szintaktikai-formai jegyek

A lírai szövegek szintaktikai és formai síkon több hagyományosan ismert és elsődlegesen felismerhető jegyet mutatnak fel, melyek alapján különböző kategóriákba lehet besorolni őket.

4.4.2.3.1. Vers, verses forma

A magyar vers szó a latin vertere ,fordulni’, ,visszatérni’ igéből levezetett versus szóból (,sor’) származik. Az, hogy a ,verssor’ tényleg átvitt értelmű használata-e az ,eke fordulatának’, a barázda, a szántás egy-egy ,sorának’, nem bizonyított. Mindenesetre a szónak már korai előfordulása is (Ennius) ,kötött formájú szöveg egy sorát’ (gör. sztichosz) jelölte. Emellett, legkésőbb a 6. századtól a versus szó a zsoltárok egy-egy szakaszát ill. a (prózai) bibliai, liturgikus szövegek bekezdéseit, szakaszait is jelentette. Ezekkel a jelentésekkel a régebbi magyar szóhasználatban is találkozhatunk. Míg azonban például a német nyelvben a Vers szó megmarad a ,kötött formájú szöveg egy sora’ ,költemény egy strófája’, ,bibliai szöveg egy szakasza’ jelentéseknél, addig a magyarban a vers szó a költemény szó szinonimájaként funkcionál, sokan pedig a vers alatt kizárólagosan költészetet értenek. A lírának mint műnemnek a meghatározásánál az egyik kritériumot éppen a ’verses forma’ vagy másként a (metrikusan) ’kötött beszéd’ (lat. oratio ligata) adja, szemben a kötetlen formában, prózában (lat. oratio prorsa ,előrehaladó beszéd’, ,folyó beszéd’) íródott szövegekkel.

4.4.2.3.1.1. A metrum, versláb

Éppen a formai megszerkesztettségből adódik a lírai szövegekben a tagolás jellegzetessége, a szöveg legkisebb elemeinek (szótagok, hangok) strukturáltsága. Gondoljunk például a klasszikus strófaszerkezetekre! Ebben a tekintetben mindenek előtt tisztázandó a metrika fogalma. A metrika fogalma a gör. metrike techne ill. a lat. ars metrica (,verstan’, ,a vers mestersége’) kifejezésre vezethető vissza, amely a versszerkezet, versmértékek törvényszerűségeivel, vagyis a sorok száma és a versmérték által meghatározott strófaformák felépítésével, tulajdonképpen két különböző szint jelenségeivel foglalkozik: egyrészt a versszerkezet metrikai elemeivel, tehát absztrakt sémákkal, másrészt pedig ezeknek a sémáknak a nyelv általi megvalósításával, a dallamra, ritmusra (formaelemek szabályszerű ismétlődése, folyamatossága) vonatkozó jelenségekkel.

A metrika/metrum szó a gör. metron ,ütem’ (lat. metrum ,mérték’) szóból származik, amely általános értelemben véve a versmértéket, ritmusegységet jelöli; szűkebb értelemben azonban már a középkorban a görög-latin típusú időmértékes verselésre, annak verslábaira és ütemeire vonatkoztatva használták. A magyar költészetben az ütemhangsúlyos és az időmértékes verselés használatos. Az ütemhangsúlyos verselés a kötött hangsúlyú nyelvekben terjedt el (pl. magyar, finn, észt, cseh, szlovák – első szótag; pl. francia, örmény – utolsó szótag). A magyarban minden cezúrával elválasztott ütem élén hangsúlyos szótag áll és hangsúlyos a sorkezdő szótag is. Az időmértékes verselésnél a ritmus a szótagok időtartamának váltakozásából alakul ki. Rövid szótagnak számít az a szótag, amely rövid magánhangzót tartalmaz, ill. ha a rövid magánhangzót egy másik magánhangzó vagy max. egy mássalhangzó követi. Hosszú szótagnak tekintjük azt a szótagot, amelyben hosszú magánhangzót vagy diftongust (kettőshangzót) találunk, ill. ha olyan rövid magánhangzót találunk, amelyet két vagy több mássalhangzó követ. A rövid/hangsúlytalan szótagokat a verstanban È -ként, a hosszúakat/hangsúlyosakat pedig - -ként jelöljük. A verselés legkisebb metrikai egységei a – két és három szótagból álló – verslábak, így a pirrichius (È È), a jambus (È -), a trocheus (– È), a spondeus (– –), a tribrachisz (ÈÈÈ), az anapesztus (ÈÈ - ), a daktilus (– È È), a krétikus (– È -), az amphibrachisz (È - È), a bacchius (È - -), a palimbacchius (– – È) és a molosszus (– – –).

A hangsúlyváltó verselés az időmértékes verselésből fejlődött ki s azokban a nyelvekben terjedt el – pl. olasz, spanyol, portugál, angol, német orosz –, amelyekben a szóhangsúly helye nem állandó, hanem szavanként vagy ragozási esetenként változhat.

A versláb képezi a legkisebb metrikai egységet. A versláb minimum kettő, maximum négy szótagból áll. Több egymás után következő ugyanolyan vagy eltérő versláb alkotja a verssort.

A versláb eredete az ókor világába nyúlik vissza, ahol az időmértékes verselésnek megfelelően a hosszúság vs. rövidség elve dominált (lásd fentebb). A legfontosabb verslábak ismertetésénél a verslábak egyes részeit a következőképp jelöljük: a È jel jelöli a rövid szótagot, a - pedig a hosszút.

A jambus két szótagból álló versláb, ahol az első szótag rövid, a második pedig hosszú; a hangsúlyos verselésben az első hangsúlytalan, a második pedig hangsúlyos szótag. (Jelölése tehát: È -); a nyomatékelmélet alapján (arszisz: nyomatékos (hangsúlyos elem az ütemben (verslábban), theszisz: nyomaték nélküli elem) a jambus hosszú szótagjára esik a nyomaték, így kezdő, rövid szótagja miatt emelkedő verslábnak tekintik.

Szellőivel, folyóival

- -È - È -È-

Oly messze még a virradat!

- - È - È - È -

Felöltöm ingem és ruhám

È - È - È - È -

Begombolom halálomat.

È - È - È - È -

(Pilinszky János: Agonia Christiana)

A trocheus két szótagból álló versláb, ahol az első szótag hosszú, a második pedig rövid; a hangsúlyos verselésben az első hangsúlyos, a második hangsúlytalan. (Jelölése: – È), alapeleme az ereszkedő verssornak.

Fenyvesekkel vadregényes tája.

– È – È – È – È – È

(Petőfi Sándor: Az Alföld)

Búsan elfelejtve!

– È – È – È

(Vörösmarty Mihály: Az ősz bajnok)

Az anapesztus három szótagból álló versláb, amely két rövid és egy hosszú szótagból, ill. hangsúlyos verselésnél két hangsúlytalan és egy hangsúlyos szótagból tevődik össze. (Jelölése: È È -)

Az a part, az a víz, az a nyár.

È È - È È - È È -

(Simonyi Imre: Krétarajzok a régi Gyuláról)

A daktilus három szótagból álló versláb, amely egy hosszú és két rövid, ill. hangsúlyos verselésnél egy hangsúlyos és két hangsúlytalan szótagból áll. (Jelölése: – È È). Az ókori előzményeknek megfelelően mindenek előtt az epikus költészetben és a disztichonok pentameterében találjuk meg.

Bóbita Bóbita táncol,

–ÈÈ – ÈÈ – È

körben az angyalok ülnek,

– È È – È È – È

béka-hadak fuvoláznak,

–È È – È È – È

sáska-hadak hegedülnek.

– È È – È È – È

(Weöres Sándor: A tündér)

A tiszta anapesztus vagy tiszta daktilus a németben csak ritkán fordul elő.

Megemlítendő még a spondeus: két hosszú szótagból ill. két hangsúlyos szótagból álló versláb; önállóan nem képez soralkotó ritmust (Jelölése: – – )

A verssor, ahogy fentebb említettük, verslábak sorozatából áll, többnyire 3-5, ritkábban 6-8 verslábból, (s csak kivételes esetben egy verslábból). A verssornak három részét különböztetjük meg, a verssor elejét, belsejét és végét. A verssor eleje döntő jelentőségű az egész sor ritmikai hatása tekintetében. A verssor vagy egy hosszú, ill. hangsúlyos szótaggal kezdődik, vagy egy vagy kettő röviddel, ill. hangsúlytalannal. Az időmértékes, ill. hangsúlyváltó versekben előfordulhat, hogy a sorok elején egy, ritkábban két szótagos olyan szövegrészek találhatók, amelyek metrikailag közömbösnek tekinthetők, legyenek azok rövidek vagy hosszúak, ill. hangsúlyosak vagy hangsúlytalanok, s ezek elkülönülnek a verssor többi, azonos lábakból álló részétől. Ezeket a részeket ütemelőzőnek, német kifejezéssel

Auftaktnak nevezzük. Mindezt nagyon jól megfigyelhetjük Petőfi egy költeményében:

Még nyílnak a völgyben a kerti virágok,

x – È È – È È – È È – È

Még zöldel a nyárfa az ablak előtt.

x – È È – È È – È È –

A verssor végén levő ritmus/metrikai kapcsolat jellemzésére már a latin grammatika és retorika is a latin cadere ,esni’ igét használta (ol. cadenza, fr. cadence, ném. Kadenz). Attól függően, hogy a verssor hangsúlyos szótagra vagy hangsúlytalan szótagra végződik, beszélünk – francia hatásra – emelkedő vagy ereszkedő. Ha az adott versláb a verssor végén nem teljes, katalektikus metrumról beszélünk.

4.4.2.3.1.2. A ritmus

A kötött nyelven íródott szövegekre jellemző a nyelv ritmikus tulajdonságainak tudatos sűrítése, például egyenletes és/vagy éppen hatásosan megtört metrum, ritmikai egységeket alkotó rímek vagy olyan retorikai alakzatok mint az anafora vagy az epifora alkalmazása, amelyek a szintaxis szintjén a ritmust (gör. rhüthmosz ,folyás’, ,folyamat’) tekintve struktúrálólag hathatnak. A ritmus fogalma tehát több különböző jelenség együttes hatását foglalja magában. Míg például – ahogy fentebb láttuk – a metrum egy vers absztrakt és világosan meghatározható rendezési sémáját tárja elénk, addig a ritmus ennek az absztrakt sémának a konkrét nyelvi realizációjához való viszonyát mutatja meg. A ritmust azonban nem lehet olyan egyértelműen tárgyiasítani/nevesíteni mint mondjuk a metrumot, a rímet vagy a retorikai alakzatokat, ezért a ritmus a verselmélet legvitatottabb fogalmai közé tartozik. Több kísérlet is történt a ritmus és a metrum elválasztására és ezáltal különféle ritmustípusok felállítására; mivel azonban minden egyes költemény nagyon különféle alkotóelemekből áll és saját (különleges) ritmussal rendelkezik, nagyon nehéz a tipizálás.

Ritmusalkotó tényezőnek tekinthetjük viszont az ún. metszetet (lat. caesura), amely a verssort szelheti ketté két vagy több ritmikai egységre. A sormetszetnek két típusát különböztetjük meg: az egyik a verslábat (az ütemet) vágja ketté (pl. egy jambus esetében: È || –), ebben az esetben beszélünk cezúráról, a másik esetben a metszet a verslábat érintetlenül hagyja, vagyis két versláb határán áll (pl. ugyancsak a jambus esetében: È – || È -), így az adott ritmikai egységben (a szó vége és a versláb egybeesik), egyfajta „szintaktikai metszetről” beszélhetünk, amit dierézisnek nevezünk. A következő példában az első metszet cezúra, a második pedig egy dierézis:

Régi dicsőségünk, || hol késel az || éji homályban?

(Vörösmarty Mihály: Zalán futása)

Bár egy verssor szintaktikailag-tartalmilag alkothat zárt egységet, mégis leginkább egy nagyobb (szintaktikailag) összefüggő egység egy tagját/részét képezi. A verssorok összekötésének két típusát különböztethetjük meg: egyrészt a láncformáció szerű kompozíciót másrészt – ez a ritkább – az ún. enjambement-t (,áthajlás’, ,átkötés’). Az első esetben olyan hosszú verssorokról, szintaktikai egységekről van szó, amelyek két verssort ölelnek fel: ebben az esetben két verssor kapcsolódik egybe s alkot egy „tartalmi sort”; ilyenkor nem beszélhetünk enjambement-ról. Az enjambement (fr. enjambement) a verssor végén levő szimmetrikai és metrikai tagolásban bekövetkező divergenciát jelenti. Egyrészt jelenti a sorugrást: egy kolón (az időmértékes versben az egy verslábnál nagyobb hagyományosan elterjedt ritmusegység) vagy egy szó átlépi a verssor határát (áthajlik a következő verssorba). Másrészt jelenti a szakaszugrást, azaz azt, hogy egy mondat túllépi a versszakasz határát és átlép a következő versszakba.

Az évek jöttek, mentek, elmaradtál

emlékeimből lassan, elfakult

arcképed a szívemben, elmosódott

a vállaidnek íve, elsuhant

a hangod és én nem mentem utánad

az élet egyre mélyebb erdejében.

Ma már nyugodtan ejtem a neved ki,

ma már nem reszketek tekintetedre,

ma már tudom, hogy egy voltál a sokból,

hogy ifjúság bolondság, ó, de mégis

ne hidd szívem, hogy ez hiába volt

és hogy egészen elmúlt, ó, ne hidd!

Mert benne élsz te minden félrecsúszott

nyakkendőmben és elvétett szavamban

és minden eltévesztett köszönésben

és minden összetépett levelemben

és egész elhibázott életemben

élsz és uralkodol örökkön. Amen.

(Juhász Gyula: Anna örök)

De ha a piszkos, gatyás, bamba

társakra s a csordára nézett,

eltemette rögtön a nótát:

káromkodott vagy fütyörészett

(Ady Endre: A Hortobágy poétája)

s szeles pusztába jut, hol

nincs nap, csillag, se hold,

csak furcsa fényű gondolat

kavar sötét tüzet –

önmagában kering, majd

a fagyban föllobog

(William Carlos William: Kietlen

Ford.: Kálnoky László)

4.4.2.3.1.3. A rím

A verssorok közti kapcsolat létrehozásának lehetséges eszköze s egyben ritmusalkotó tényező is a rím, amely alatt nagy általánosságban szavak, szóvégek összecsengését értjük – függetlenül a mondatban vagy a verssorban levő helyétől. A rím a tagoló (és gyönyörködtető – lat. delectare) funkció mellett az „összekötött” szavak bizonyos kapcsolatba állításával mélyebb tartalmak/jelentések hordozója is lehet, ezért „vertical metaphor”-nak is nevezik a normál „horizontal metaphor”-hoz viszonyítva. A rímet az ókor gyakorlatilag nem ismerte. Az európai költészetbe valószínűleg az arab világból került. A korakeresztény latin költészetben alkalmazott végrím útja egészen az 1. századig követhető nyomon. Az ófr. rime és az ófn. rîm (mint a középlatin rithmus) szavak eredetileg ,(vers)sor’ jelentésben voltak használatosak. A 12. század utolsó negyedében a kfn. rîmen szó annyit jelentett, mint ,verssorokat képezni.’ A rímelő sorvégek közül az elsőt rímhívónak, a másodikat felelő rímnek vagy válaszoló rímnek nevezzük, a nem rímelő sor nevét pedig vakrímnek s ezt x-el jelöljük. A következőkben a legfontosabb rímfajtákról adunk áttekintést.

(I.) Csoportot képezhetünk az összecsengés „mértéke” alapján. Ennek értelmében beszélhetünk tiszta rímről és asszonáncról. A tiszta rímnél teljes az összecsengés mértéke (a magánhangzók és a mássalhangzók egyaránt azonosak), pl. tónak – csónak.

Szerettél? Magához ki fűzött?

Bujdokoltál? Vajjon ki űzött?

(József Attila: Karóval jöttél)

Az ódonművű óra ver,

A mennyezeten pókok szőnek.

Homlokodon bánat hever,

bánata özvegy, néma nőnek,

ki fogyton vékonyul, mint a hold,

mert arra gondol, ami volt …

(Dsida Jenő: Esti teázás)

Mert benne élsz te minden félrecsúszott

Nyakkendőmben és elvétett szavamban

És minden eltévesztett köszönésben

És minden összetépett levelemben

És egész elhibázott életemben

Élsz és uralkodol örökkön, Amen.

(Juhász Gyula: Anna örök)

Az asszonánc (lat. assonare ,összehangzani’) olyan rímfajta, amelyben a tiszta rímmel ellentétben nem teljes, hanem csak részleges a hangok egyezése, megfelelése. Alapkövetelmény a magánhangzók azonossága, de az újabb lírában arra is van példa, hogy a magánhangzók is csak egymáshoz közeli hangzásúak. A mássalhangzóknak célszerű bizonyos mérvű rokonságban lenniük: minél közelebb állnak egymáshoz, annál csengőbbek, annál jobban hasonlítanak a tiszta rímhez. Pl. város – bátor,

AZ EMBER OLYKOR úgy tud vágyakozni,

hogy égetőbben már nem is lehet.

Minden csak bánatát képes fokozni,

s fájó filmszalag lesz a képzelet.

Emlékezéssel szívig megrakodva

a kinti gerlebúgást hallgatom.

Hamuvá hull a hitvány cigaretta.

Aléltató fény ül az ablakon.

Falak ellen nincs eszköz védelemre

szívom a kéklő füstöt émelyegve,

szétfoszlik az, akár a tűnt öröm,

s szálanként hull, fogyatkozik reményem.

De tűrni kell most könny nélkül, keményen.

S a kurta csikkel ujjam pörkölöm.

(Buda Ferenc)

Én egész népemet fogom

nem középiskolás fokon

taní-

tani!

(József Attila: Születésnapomra)

és ott a park, a régi szerelmek lábnyoma,

a csókok íze számban hol méz, hol áfonya

(Radnóti Miklós: Nem tudhatom…)

(II.) A kötött szótagok fajtája/milyensége és száma szerint megkülönböztethető egymástól többek között az egyszótagú rím, a kétszótagú rím, a gazdag rím és az önrím.

Egyszótagú rímről beszélünk, ha a rímképzésben csak egy-egy szótag érintett:

A’ hatalmas Szerelemnek

Megemésztő tüze bánt:

Te lehetsz írja sebemnek

Gyönyörű kis Tulipánt!

(Csokonai Vitéz Mihály: Tartózkodó kérelem)

Hogy megváltozik minden,

Szerelmesem csak várj,

Arcodon ül a tél majd,

S szívedben lesz a nyár.

(Heinrich Heine: Es liegt der heiße Sommer

Ford.: Simon István)

Kétszótagú rímről beszélünk, ha a rímképzésben két-két szótag érintett:

Ejnye gazduram, a kőbe!

Mi dolog az, hogy kigyelmed

Bajuszát levágta tőbe?

Magyar ember-é kigyelmed?

(Arany János: A bajusz)

Ködben a templom dombja,

Villog a torony gombja.

(Weöres Sándor: Valse triste)

A gazdag rím (a fr. rîme riche után) esetében három vagy még több szótagra terjed ki a rímképzés:

Tíz sor itt következik,

öltözik, nem vetkezik,

vesz magára versformát,

többnyire nem egyformát.

(Weöres Sándor: Metrum)

Felhők tere, szél otthona

mélyén kicsi házak sora,

vág mennyei tűz ostora

fenn villog a távoli fény.

(Weöres Sándor: Fenn és lenn)

Ha azonos szavak térnek vissza, akkor önrímről beszélünk.

Ejnye gazduram, a kőbe!

Mi dolog az, hogy kigyelmed

Bajuszát levágta tőbe?

Magyar ember-é kigyelmed?

(Arany János: A bajusz)

(III.) A verssorban elfoglalt helyük szerint megkülönböztetjük egymástól többek között a kezdőrímet, a belső rímet, az echorímet, a középrímet és a végrímet (sorvégi rímet).

Kezdőrímnél a rímképző szavak a verssor elején helyezkednek el:

Királyi…..

Világi…..

Belső rím esetén a rímképző szavak egyazon verssor belsejében találhatók, legelterjedtebb közülük az egymás melletti szavakat rímeltető echorím:

………fajta rajta………

és a sor közepét és végét rímeltető középrím:

……..lélek……..élek

A végrímnek, a verssorok végén összecsengő rímeknek, számos alcsoportja van, ezeket rímképletekkel is jelöljük. A rímképlet felállításához az ábécé kisbetűit alkalmazzuk, az x a nem rímelő sort jelöli.

páros rím: aa bb cc (stb.)

De a párduc, vad oroszlán

Végig üvölt a nagy pusztán

Sárga tigris ott kölykezik,

Fiát eszi, ha éhezik.

(Arany János: Rege a csodaszarvasról)

hármas rím: aaa bbb ccc (stb.)

négyes rím vagy bokor-rím: aaaa, bbbb, cccc (stb.)

halmazrím (rímhalmaz): öt vagy ennél több egymás utáni végrím, aaa…aa

keresztrím/váltórím: abab, cdcd, efef ill. fél keresztrím: xaya,

ölelkező rím: abba, cddc, effe (stb.)

ráütő rím: aabbb, ccddd, eefff (stb.)

farkos rím: aab ccb; ddb (ill. aab aab mint köztes rím)

(IV.) Külön csoportban tárgyaljuk a szavak írásképe és hangzása kapcsolatában létrehozható rímeket. Szemrímről beszélünk, ha a rímképző szavak/szótagok írásképe azonos, hangzásuk azonban különbözik, például a német nyelvben a Trage – Garage szavak. „Fülrímről” beszélünk akkor, ha a rímképző szavak/szótagok hangzásukban egybeesnek, írásképükben azonban különböznek. (Pl. az angolben a Mauser – Browser). Megemlítendő itt még a kecskerím, amelyben a szókezdő magánhangzók cseréjéről van szó:

Volt rajta egy rémes zergekabát,

És evett egy krémes kergezabát.

Bármennyi embert ölök rakásra,

Nem teszek szert egy öröklakásra.

(Kosztolányi Dezső: Két kecskerím)

vagyis:

zergekabát – kergezabát: z és k, ill. k és z felcserélése

ölök rakásra – öröklakásra – l és r ill. r és l felcserélése

Az alliterációt mint betűrímet a retorika fejezetben tárgyaltuk részletesen.

A rímhez hasonló járulékos ritmustényező a refrén is, vagyis a vers meghatározott helyein változatlan vagy csak kissé megváltoztatott formában megismételt szövegrész. A refrén állhat egy vagy több szóból, félsorból vagy egy egész versszakból (ekkor refrénstrófáról beszélünk). Leggyakrabban azonban egy sornyi s a versszakok végén fordul elő.

Megöl a disznófejű Nagyúr,

Éreztem, megöl, ha hagyom,

Vigyorgott rám és ült meredten,

Az aranyon ült, az aranyon,

Éreztem megöl, ha hagyom.

(Ady Endre: Harc a Nagyúrral

Roggyant a lábam, süppedt a mellem,

Itt az ideje, össze kell esnem.

Lerogyok vígan, elnyúlok bátran,

Lalla, lalla,

Rokkantak halmán, nagy éjszakában.

Nagy rokkanásom kinek se fájjon,

Nem első hullás ezen a tájon:

Ki magyar tájon nagy sorsra vágyik,

Lalla, lalla,

Rokkanva ér el az éjszakáig.

Mocsaras rónán bércekre vágytam,

Egy kis halomig hozott a lábam.

Forró, szűz lelkünk rakjuk a sutra,

Lalla, lalla,

Be megjártad itt, óh, Zaratusztra.

Ám néha mégis szóljon az ének

Bús ég-vivásnak, átok-zenének,

Csalogatónak. Hadd jöjjön más is,

Lalla, lalla,

Rokkanjon más is, pusztuljon más is.

(Ady Endre: Ének a porban)

Szekfűvirágleheletzuhatagos-örömillatu délövi szélben,

fülemüleszavu, kusza méhzizegésü lugas susogó sürüjében

Hari vigad a gyönyörü dalu kikeletben,

sírjon az elhagyatott, ime táncol a vadörömü lánykaserergben.

Vándorok asszonyait szerelem tüze gyötri a szívbe-szövődve,

méhrajos szirom-árban emelkedik a bakula tárt legyezője;

Hari vigad a gyönyörü dalu kikeletben,

sírjon az elhagyatott, ime táncol a vadörömü lánykaseregben.

(Dzsajadéva: A Pásztor éneke; ford. Weöres Sándor)

„Árnyad voltam, nedves moha közt bujdokoltam,

fölém-simuló tótükörben mindenem fájt,

sások éle összevagdalt,

bocsáss be, bocsáss be!”

„Ott a felhő puha ágya,

selyem holdfény borul rája,

ne gyere az én szobámba.”

„Lángod voltam, forróságodat sírva hordtam,

kopár égen meddő szívemtől perzselődtem,

mégis fáztak a virágok,

bocsáss be, bocsáss be!”

„Ott a felhő puha ágya,

selyem holdfény borul rája,

ne gyere az én szobámba.”

„Lelked voltam lelketlenek közt bandukoltam,

fakó vízben merev-szemű halakat láttam,

s fáradt bivalyt bámulni a hídról,

bocsáss be, bocsáss be!” ˙…

(Weöres Sándor: Tündérszerelem)

4.4.2.3.2. Sorfajták

A sorfajták meghatározó elemét a versmérték adja. A versláb visszatérő eleme a versmértéknek. A következőkben a legelterjedtebb sorfajtákat tekintjük át.

4.4.2.3.2.1. Alexandrin

A francia eredetű ütemhangsúlyos alexandrin (a középkori Sándor-regények mintájára), nagy hatást gyakorolt az európai költészetre. Az alexandrin 12 vagy 13 szótagból álló, jambikus, rímes sorfaj, kötött metszettel a 3. hangsúlyos/hosszú szótag után. Páros rím használatánál „heroikus alexandrin”-nak (epigrammatikus alkalmazásnál), keresztrím használatánál pedig „elégikus alexandrin”-nak nevezik. Rendkívül népszerű volt a 17./18. századi Németországban (Martin Opitz hatása).

A magyar alexandrint jól szemlélteti Cuczor Gergely Riadója.

Sikolt a harci síp: riadj magyar, riadj!

È - | È – | È - || È– | È - | È –

Csatára hí hazád, kifent acélt ragadj.

È-| È– | È - || È – | È - | È –

4.4.2.3.2.2. Vers commun

Szintén francia eredetű sorfaj a 10 vagy 11 szótagú, jambikus, rímes vers commun, amelyre szintén a kötött metszet jellemző (a 4. szótag után).

Mi is a lét? Érzelmes színdarab.

A kedv: közzene, olykor elmarad.

Az anyaméh: öltöző, hol hiányos

jelmezt húzunk a gyors komédiához.

(Sir Walter Raleigh: Színpad a világ

Ford.: Tóth Judit)

4.4.2.3.2.3. Endecasillabo

Az olasz költészet leggyakoribb sorfaja, a jambikus, 11 szótagú endecasillabo egész Európában elterjedt. Magyar megfelelője a tizenegyes-tízes (vagy rövidebb sorral indítva a tízes-tizenegyes jambusi periódus; a beékelődő spondeus ellenére két hatodfeles jambus).

Midőn az Ég és Föld ma rajtam osztoz

È -| È – | – - || È – | È - | È

4.4.2.3.2.4. Blank verse

Az angolból származik az ún. blank verse, a rímtelen ötödfeles/hatodfeles jambus. Az angol dráma fő verssor-formája volt. A rímtelen blank verse alkalmazásának előnyben részesítése tulajdonképp a reneszánsz ókor iránti csodálatából táplálkozik, az ókor ugyanis nem ismerte a rímkötést. A németben a 18. század közepén jelenik meg először (Johann Christoph Gottsched még az ang. többes számot (Blank Verses) használja); Lessing Nathanjával (1779) pedig a blank verse végérvényesen kiszorította az alexandrint a német drámából (lásd még Johann Wolfgang Goethe, Friedrich Schiller). A 19. század vége felé és a 20. században sem veszíti el teljesen jelentőségét a blank verse a drámában (lásd Franz Grillparzer, Friedrich Hebbel, Gerhart Hauptmann, Hugo von Hofmannsthal, Johannes R. Becher, Walter Hasenclever és részben Bertolt Brechtnél). 1945 után a blank verse az NDK drámáiban újra felvirágzik (Heiner Müller, Peter Hacks), míg az NSZK drámaszerzőinél a blank verse inkább

gúnyra talál (pl. Günter Grass: Die Plebejer proben den Aufstand). A magyarban drámai jambus néven vált ismertté.

Ah Bíberach! Örvendj! Bizonnyal az

- - | È – | – - | È – | È È

(Katona József: Bánk bán)

4.4.2.3.2.5. Hexameter

A hexameter a görög eposz hat, daktilusból álló alapverslába (Homérosz: Iliász és Odüsszeia). A hexameter kifejezés a görög hexametrosz (hexa ,hat’ és metron ,versmérték’) fogalmára vezethető vissza. A német költészetben a hexameter szó csak a 18. század közepétől használatos. A német hexameter – ókori elődjéhez hasonlóan – variálható verssor. Leggyakrabban használt formája a daktilusi hexameter hat daktilusból áll (akár csak az ókorban), melyek közül az első négy spondeusokkal vagy (nem így az ókorban) trocheusokkal cserélhető fel. Az ötödik láb kötelezően daktilus. Szótagszáma 12 szótagtól 17-ig terjedhet. Az előírt egy metszet többnyire a harmadik lábban fordul elő.

Istennő haragot zengj, Péleidész Akhileuszét,

Vészest, mely sokezer kínt szerzett minden akhájnak, …

(Homérosz: Iliász, ford.: Devecseri Gábor)

Régi dicsőségünk, hol késel az éji homályban.

(Vörösmarty Mihály: Zalán futása)

4.4.2.3.2.6. Pentameter

A pentameter csak a hexameterrel együtt fordul elő. A pentameter hat daktilusból áll, melyből az első kettő helyett spondeus vagy trocheus állhat. A harmadik és az utolsó daktilus két elemmel rövidebb. A harmadik láb után metszet kell következzen. A pentameter kifejezés a görög pentametrosz szóra (penta ,öt’ és metron ,mérték’) vezethető vissza, amely onnan kapta nevét, hogy a pentameter valószínűleg két két és fél daktilusból állt (ill. Quintilianus magyarázata szerint két daktilusból, egy spondeusból és két anapesztusból). A pentametert csak a hexameterrel együttesen használták: mint a disztichon második verssorát epigrammákban és elégiákban. A magyar költészetben is megtaláljuk (pl. Juhász Gyula: Ovid tavaszdala.)

4.4.2.3.2.7. Knittelvers

Az eddig tárgyalt versmértékek rendszerint – nagyobb egységet képező –, strófás keretek között fordultak elő. Van azonban néhány olyan alapsorfaj, amely kizárólag nem-strófikus formában használatos. Ezek közül kiemelendő a többnyire páros rímű, négyütemű ún. Knittelvers. Ez a sorfajta elsősorban a 15./16. században élte virágkorát, főleg az epikában és a drámában alkalmazták (főleg az ún. mesterdalnokok (Meistersinger)). Két fajtáját különböztethetjük meg, így az ún. szabad szótagszámú knittelverset és a nem-szabad-szótagszámú (8- vagy 9-szótagú) knittelverset, de mindkettőre érvényes a páros rím alkalmazása.

Példa a szabad szótagszámú Knittelversre:

Vom Eise befreit sind Strom und Bäche

Durch des Frühlings holden, belebenden Blick;

Im Tale grünet Hoffnungs-Glück;

Der alte Winter, in seiner Schwäche,

Zog sich in rauhe Berge zurück.

(J.W. Goethe: Faust I. V. 903-907)

Példák a nem-szabad-szótagszámú Knittelvers-re:

O mein Herr, wie recht habt ihr than!

Wann mein Mann hat vor den acht tagen

Ein faiste Sau inns Hauß geschlagen,

Da müßt ihr essen meiner Würst.

(Hans Sachs: Das Teufelsbannen)

vagy:

Als man nach Christi geburt war

Zelen fünffzehen hundert jar

Und neunzehen (fürwar ich sag),

Eben an sanct Egidi tag

Wart mir zu einer gmahel geben

Jungkfraw Küngundt Creutzerin eben.

4.4.2.3.2.8. Szabad ritmus (ném. freier Rhythmus)

Megemlítendők még a rímkötést és strófás elrendezést valamint állandó versmértéket nélkülöző ún. szabad ritmusok (szabadvers) (ném. freie Rhythmen). Szemben a 20. századi formáival azonban a 18. és 19. századi szabad ritmusok annyiban mégiscsak felmutatnak egyfajta metrikai szabályosságot, hogy az elterjedt klasszikus versmértékeket (pl. klasszikus óda) alkalmazzák szabad elrendezésben. Általában jellemző rájuk a himnikus stílus.

4.4.2.3.3. Strófaformák

A legnagyobb metrikai egységet a strófa képezi. Tulajdonképpen egészen a 18. századig a strófikus költészet keletkezésére hatást gyakorolt a zenével való közvetlen összefüggés. A mai líra azonban már kevéssé használ állandó strófaformát. A strófa a hagyományos felfogás szerint nem más mint egy verssor-csoport, amely tetszőleges helyen és változatlanul ismétlődik, vagyis az említett metrikai keretet alkotó egységeknek – a verssorok számának, a sorokban alkalmazott verslábak számának, valamint a verssorkezdeteknek és verssorvégeknek – azonosnak kell lenniük. A német líra jó néhány olyan kötött strófaformát használ, amelyet túlnyomórészt más népek irodalmából (főleg olasz, francia, spanyol) vett át. Mindenek előtt azonban a költészetben is használatos antik strófaformákat tekintjük át (magának az ódának a fogalmát lásd lentebb).

4.4.2.3.3.1. Antik strófaformák

A disztichon (párvers) két sorból álló szerkezeti egység, kedvelt volt nemcsak az ókorban, hanem az újkorban is, strófikusan és nem-strófikusan is használták. A disztichon tulajdonképpen egy hexameterből és egy pentameterből áll. A német költészetben főleg a 18. és 19. században alkalmazzák.

Gyűlölöm azt, aki telt kupa mellett bort iszogatván

Háborút emleget és lélekölő viadalt.

(Anakreón: Gyűlölöm)

Hősvértől pirosult gyásztér, sóhajtva köszöntlek,

Nemzeti nagylétünk nagy temetője, Mohács!

(Kisfaludy Károly: Mohács)

Az alkaioszi strófa: két alkaioszi sor, egy ötödfeles jambusi sor és egy kisebb alkaioszi sor.

Romlásnak indult hajdan erős magyar!

Nem látod, Árpád vére miként fajul?

Nem látod a bosszús egeknek

Ostorait nyomorult hazádon?

(Berzsenyi Dániel: A magyarokhoz)

A szapphói strófa: három szapphói és egy adoniszi sor.

Ó ti elrejtett kalyibák lakói

Régi Jámborság s te arany Középszer!

Üljetek mellém küszöbömre: vígan

Látlak, ölellek.

(Berzsenyi Dániel: Jámborság és Középszer)

Az aszklepiadeszi strófa: három aszklepiadeszi és egy glykoni sor.

Hervad már ligetünk s díszei hullanak,

Tarlott bokrai közt sárga levél zörög.

Nincs rózsás labyrinth, s balzsamos illatok

Közt nem lengedez a Zephyr.

(Berzsenyi Dániel: A közelítő tél)

4.4.2.3.3.2. Szonett

Olasz átvétel a 14 sorból álló – eredetileg 11-szótagos, szigorúan kötött versforma, a szonett (ol. ,rövid dal’), amely két kvartettből (kétszer négy sor) és két tercettből (kétszer három sor) áll. Rímképlete eredetileg: abab abab cdc dcd. A kvartettekben azonban gyakoriak az ölelkező rímek: abba abba. Alaptípusai a Petrarca- és a Shakespeare-szonettek. A Shakespeare-szonett rímképlete: abab cdcd efef gg. A petrarcai szonetteket Itáliában már a középkorban tartalmilag egymáshoz kapcsolódó, azonos rímképletű – 15 szonettből álló – ún. ciklusokba rendezték. Ezeket nevezzük szonettláncoknak vagy szonettkoszorúknak. A szonett európaszerte elterjedt strófaforma. Magyarországon lásd például Faludi Ferenc: A pipárul, József Attila: A Kozmosz éneke. „Német szonettnek” szokták nevezni azt a ritka változatát, amely a második kvartettben új rímeket használ. Versmértéke eredetileg az endecasillabo volt, a barokk korban azonban ehelyett alexandrint alkalmaztak.

4.4.2.3.3.3. Stanza

A nyolcsoros, abababcc rímképletű stanza szintén olasz átvétel; de míg az olaszban szigorúan az endecasillabot alkalmazták, addig a német barokk-korszakban alexandrin-stanzakat is használtak. A stanza eredetileg az epikában volt használatos, aztán a 17. századtól a lírában is elterjedt, de párhuzamosan továbbra is alkalmazták az epikában és a drámában. Magyarországon a 19. században honosodott meg (lásd pl. Arany János: Bolond Istók).

A nap hanyatló félben vala már,

Az égen semmi felhő, semmi rojt,

Csupán ott hamvasabb a láthatár,

Hol a menny széle a földhöz hajolt:

Néhol sötétes lombokat csinál -

Mely a redőtlen éggel összefolyt -

Egy lomha füst, gyér kunyhók vándora,

Vagy messzi utak fellengő pora.

(Arany János: Bolond Istók)

4.4.2.3.3.4. Tercina

A tercina a középkori itáliai-olasz irodalomban kialakult háromsoros egység (ill. üres sorral elválasztva: szakasz), melynek rímképlete hármas periódusú: aba bcb cdc. Eredetileg 11 szótagot ölel fel (mint az endecasillabo), mértéke hatodfeles jambus. Jó példája a tercinának Dante Isteni színjátéka – itt Babits Mihály fordításában.

Az emberélet útjának felén

egy nagy sötétlő erdőbe jutottam,

mivel az igaz útat nem lelém.

Ó, szörnyű elbeszélni mi van ottan,

s milyen e sűrű, kusza, vad vadon:

már rágondolva reszketek legottan.

(Babits Mihály fordítása)

4.4.2.3.3.5. Népdalstrófa

A népdalok egyszerű, rendszerint strófákra tagolt, rímes dalok. A népdalokat számos szempont alapján lehet csoportosítani (pl. tartalom, alkalom). A népdalban és a népdalszerű lírában a négy, ill. a háromütemű sorfajták dominálnak, amelyek gyakran négysoros, ill. kétrészes strófát alkotnak (pl. az ún. hosszúsoros strófa – lásd később a dal mint műfaj tárgyalásánál), de szigorú szerkezeti kötöttségeket nem lehet megállapítani.

4.4.3. Lírai műfajok

A sajátosan lírai műfajok rendszerező áttekintése a mai napig várat magára. A hagyományos műfajelmélet szerint a líra fő műfajai az epigramma, a dal, az elégia, az óda, a rapszódia és a ditirambus.

4.4.3.1. Epigramma

Az epigramma fogalma a gör. epigramma (,felirat’, ,rávésés’) szóra vezethető vissza. Az epigramma szó a Kr.e. 5. századtól használatos s eredetileg a Kr.e. 8.-4. század archaikus, klasszikus korából származó rövid, a könnyebb megjegyezhetőség érdekében többnyire versbe öntött, síremlékeken vagy istenségeknek szánt áldozati adományokon, esetleg embereknek készített ajándékokon elhelyezett feliratot jelentette. Azonban már a hellenizmus korában kialakul a rövid (csak néhány soros), mélyre ható gondolat tömör, szellemes, találó költői megfogalmazásra vonatkoztatott jelentéstartalom. Az epigramma általában két – gyakran egymással ellentétes tartalmú – részből áll, az előtagból (expozíció) és az utótagból (klauzula). Versformája többnyire a disztichon (pl. Janus Pannonius: Pannonia dicsérete, Kölcsey Ferenc: Huszt, Vörösmarty Mihály: A Guttenberg-albumba).

4.4.3.2. Dal

A dal az énekelhető vagy éneklésre szánt lírai (többnyire strófikus és kisterjedelmű) szövegek gyűjtőfogalma, amely mind a zene- mind az irodalomtudományban használatos fogalom, s mindkét tudomány kísérletet tett definiálására. Dalokat gyakorlatilag minden irodalmi korszakban találunk, s ezek a szövegek nagyon különbözőek. Közös jellemzőjük az, hogy ténylegesen énekelték is őket, ill. magukban foglalták ennek lehetőségét, valamint hogy többnyire kis terjedelmű, strófákból álló szövegek. A dalok csoportosítására többféle lehetőség nyílik, például téma szerint (vallásos, politikai stb.) forma szerint (strófa-dal), megvalósulás formája szerint (kórusdal), funkciója szerint (vadászdal). Külön helyet foglal el azonban a népdal (ném. Volkslied), amelynek jellemzője a keletkezésére és hagyományozódására vonatkozóan tényleges vagy vélt anonimitása, valamint melódiájának egyszerűsége. Műdalon (ném. Kunstlied) rendszerint a lírai vagy balladaszerű költemények megzenésítéséből keletkező, előadásra szánt 18. és 20. század közötti szövegeket értjük.

Németországban az első fennmaradt dalok az ófelnémet korszakból származnak (pl. Petruslied, amely tematikusan a körmenet-dalok közé tartozik). A 12.-től a 14. század elejéig terjedő korszakból csaknem kizárólag az udvari/lovagi irodalomból származó dalok (lovagi költészet) ismertek. Fő típusuk a „szerelmes dal”, a Minnelied (Minnelied, Minnesang ófn. minna, kfn. minne szeretet’, ,szerelem’ (vö. lat. mens ,értelem’, ,lélek’, lat. memini ,emlékezni’), kfn. sang ,ének’, amely az előadásmódra utal). A Minnesang, ugyanúgy ahogy az egész középkor lírája, mindenek előtt recipiálásának módját tekintve különbözik a modern lírától, amely elsősorban olvasásra szánt költészet, míg a középkori szövegeket elsődlegesen előadásra szánták, énekelték vagy recitálták, ill. hangszerrel kísérték. A Minnesang társadalmi hátterét (pl. Frauendienst, Gottesdienst) itt most nem tárgyaljuk, de ki kell emelnünk, hogy a német Minnesang mind tartalmában mind formájában erősen kapcsolódik a dél-franciaországi trubadúrköltészethez (fr. chanson ,dal’), amely már a 12. század elején népi nyelven, írásban is rögzített dalművészet volt. Formáját tekintve a Minnesang korai szakaszára az ún. Langzeilenstrophe (hosszúsoros strófa) volt a jellemző. A hosszú sor alkalmazása egyébként az ó- és a középfelnémet irodalomban mindvégig gyakorlat volt. A hosszú sor két, cezúrával elválasztott ún. félsorból (Halbvers) áll, amelyeket alliteráció vagy végrím (tulajdonképp cezúra rím) köt össze. A sorok egységét ritmikai és szintaktikai elemek is erősítik. Állandósult szerkezeti séma nem alakult ki: változhat a hangsúlyos szótagok (Hebung) száma (többnyire három vagy négy minden félsorban), az ütemelőző (Auftakt) és a kadencia (Kadenz). A provanszi trubadúrköltészet recepciójával aztán elterjed a canzone-forma (ol. canzone, prov. canso, fr. chanson), amely rendszerint egy háromrészes dalformát (AAB) jelent, amely két metrikailag-zeneileg egyforma részből (AA) és egy azoktól elkülönülő részből (B) áll. A canzone-forma mellett szinonímaként használják a „Kanzonenstrophe”, „Stollenstrophe” ill. a „bár-forma” (ném. Barform [das Bar]) terminust is. A bár a 15.-17. századi mesterdalnokok (Meistersinger) több strófából álló dalait jelentik. A bár páratlan számú (legalább 3) strófából áll, strófasémája megfelel a canzone-strófa felépítésének (AAB).

Az alba (prov. és sp. ,hajnal’): középkori lírai műfaj, hajnali dal. Témája a szerelmesek hajnali elválása, így panaszkodó, tragikus hangulatú. A provanszál alba strófái rendszerint a toronyőr kiáltását megidéző „alba” szóval végződtek. Legrégibb példái a 10. századból valók, de még a 14. században is népszerű, elterjedt az angol és a német irodalomban is (Tagelied vagy Wächterlied) is.

A középkori líra más műfajai és a Minnesang között különböző metszéspontokat, átfedéseket találunk: az ún. Kreuzzugslyrikben (keresztes hadjáratokkal kapcsolatos líra) például összekapcsolódik a Minnesang és a keresztes hadjáratokkal összefüggésben keletkező tematika. De itt megemlíthetjük a kor gnómaköltészetét, az ún. Spruchdichtungot is, amely morális, panegirikus, társadalomkritikai és vallási témákon kívül a minne-vel is foglalkozik. A gnómaköltészet gyökerei szintén az ókorba nyúlnak (gör. gnome) vissza; már a Kr.e. 5. században a poétikában és retorikában szakszóként szerepel morális tartalmú kijelentésekre vonatkoztatva. A nyugat-európai gnomikus költészet alapjai az Ótestamentum példabeszédeiben keresendő. A gnomikus költészetre a relatív zárt, többnyire azonos formájú strófák a jellemzők. A gnómaköltészet művei didaktikus vagy propagáló célzattal, sokrétű témát tárgyalhatnak; általános ismeretanyagból és társadalmilag szankcionált tanító jellegű anyagokból merítenek, de éppen aktuális eseményekre is vonatkozhatnak. A visszatérő tematikus aspektusok velejárója, hogy összefüggő előadásban is használatos strófasorok jöhetnek létre. Az előadás módjában különbséget tehetünk aszerint, hogy a gnómát énekelték-e (Sangspruch) vagy recitálták (Sprechspruch).

A chanson de geste (fr. ,ének hősi tettekről’), az ófrancia, jambikus sorokból álló, általában néhány ezer sornyi terjedelmű históriás ének/hősköltemény elsősorban a 12.-13. században volt népszerű műfaj s történeti témái főleg a karoling korszakból származnak. Az egyik leghíresebb chanson de geste a Rolandének. Mint a középkor más dalait, ezeket is vándorénekesek adták elő húros hangszer kíséretében.

Megemlítendő még a már ókorban is ismert műfaj a bordal, amely a népdal és a műdal több más megjelenési formáját is magában foglalja a közös téma alapján. A bordalokat, amelyek a bort és annak fogyasztását magasztalták, eredetileg ivás közben énekelték. Az ókor legismertebb bordalszerzői Anakreón, Alkaiosz, Pindarosz, ill. Catullus és Horatius voltak. A középkorban a bordal az ún. vágánsköltészeten (lat. vagans) belül jelenik meg (pl. Carmina Burana, Archipoeta). A bordaloknak ismert egy gondolatibb változata is, amelyre az irodalom és (középkori) társadalmi élet parodizálása, kritizálása jellemző. A vágánsköltészet, más néven goliárdköltészet (ném. Vagantendichtung, engl. goliardic poetry, fr. poésie goliardique, ol. canti goliardici) az érett és késő középkorban, egész latin Európában elterjedt volt. A goliarde megnevezés a középlatin goliardus szóból származik, amely a 13.-14. században került a francia és az olasz nyelvbe is. (fr. chansons gaillardes) – többnyire szatírikus, játékos költeményeket neveztek így, és a legendás Golias-al kötötték össze. Gyakran megjelenik bennük kolduló diák is, mint figura. Többnyire anoníman maradtak az utókorra. A vágánsköltészet kiindulópontja Franciaország volt (1130 körül), a katedrális-iskolák jelentős szerepet játszottak ebben: megvolt a megfelelő képzettségük (septem artes liberales), ismerték az antik szerzőket, retorikai, dialektikai ismeretekkel rendelkeztek. A vágánsköltészet legjelentősebb forrásának tekinthető a Carmina Burana.

4.4.3.3. Elégia

A görög elegeion szó eredetileg a pentametert, később a hexameterből és pentameterből álló disztichont, a gör. elegeia pedig az ilyen disztichonokból álló költeményt jelölte, függetlenül a témától (legyen az háború, halál, szerelem vagy elmúlás). A gör. elegosz (ném. elegos) (,panasz’, ,halottsiratás’) alatt azonban már fuvolakísérettel előadott, tetszőleges metrikai formájú siratóéneket értettek. A latin elegia megjelölés magában foglalja mindhárom görög szó tartalmát s elégia néven vált ismertté. Főbb alműfajai a gyászelégia és a szerelmi elégia. Az újkorban az elégia szóval költői magatartásformát, ill. hangulatot (fájdalom, szomorúság) is azonosítottak.

Példákat az elégiára szép számmal találhatunk, pl. Janus Pannonius, Victor Hugo, Pierre Ronsard, J. W. Goethe, Friedrich Hölderlin (Mnenon panasza Diotimáért – Radnóti fordításában), Friedrich Schiller, John Keats, Shelley, Puskin, Rilke, Csokonai Vitéz Mihály, Arany János, Tóth Árpád, József Attila, François Villon számos költeménye (pl. Ballada tűnt idők asszonyairól, s ebben a nevezetes refrén, az elégikus életérzés megfogalmazása: „No de hol a tavalyi hó?”).

4.4.3.4. Óda

Az óda (gör. ódé ,ének’) strófák által tagolt jellemző rá az ünnepélyesség, emelkedettség, a meghatódottság, az érzelem kifejezése, kötött formáknak kell megfelelnie, terjedelmes költemény. A történelmi fejlődésén leolvasható variabilitása. Az óda már az ókorban rokonságot mutat a dallal és a himnusszal.

Az ódát gyűjtőnévnek is szokták tartani: egyenrangúnak tekinthető például a himnusszal, alárendelhető neki például a ditirambus, gyászének, győzelmi ének, nászdal). Témakörét tekintve nagyon széles körű: éppúgy tárgyalhat közéleti (politika, állam, vallás, erkölcs stb.) mint magánéleti (szerelem, barátság, természet stb.) témákat. Az újkori ódaköltészet az ókori óda különböző típusain alapul: a Pindarosz-féle háromrészre tagolt kóruslírán és a monodikus, egy énekes által előadott, négysoros, kötött mértékű strófákból (alkaoiszi, szapphoi, aszklepiádeszi strófák) álló ódaköltészetből. Az ún. újlatinosok (Neulateiner) Conrad Celtistől Jacob Baldeig elsősorban Horatius ódaköltészetét tartották követendőnek. A német ódaköltészetben is megfigyelhető a kettős orientáltság: a pindaroszi típus mint nagy udvari, patetikus forma (pl. Weckherlin, Andreas Gryphius), és a horatiusi rímelt strófa (Martin Opitz, Paul Fleming, Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau). Friedrich von Hagedornnal és az anakreontikával az ódaköltészet német földön eléri első csúcspontját, Hölderlinnel pedig Klopstock után a másodikat. (Pl. Schiller: Az örömhöz (Beethoven IX. szimfóniájában az Örömóda), Shelley: Óda a Nyugati Szélhez, József Attila: Óda, A Dunánál, Wordsworth: Táncoló tűzliliomok, Berzsenyi Dániel: A magyarokhoz, Ady Endre: A Tűz csiholója.

Újra fonjuk szent kötésed,

mit szokásunk szétszabott,

egy-testvér lesz minden ember,

hol te szárnyad nyugtatod.

Milliók ti, kart a karba!

Gyúljon csók az ajkakon!

Túl a csillagsátoron

Él mindnyájunk édesatyja!

(Friedrich Schiller: Az örömhöz

Ford.: Rónay György)

4.4.3.5. Rapszódia

A rapszódia (gör. rapszodosz ,vándorénekes’) eredetileg a vándorénekes által a homéroszi eposzokból előadott dalt jelentette. A lírai műfajok között a 19. századtól találjuk. Általában a felfokozott lelki állapot tartalmainak kifejezésére használták (lásd pl. Petőfi Sándor: Az őrült).

4.4.3.6. Ditirambus

A ditirambus eredetileg a kóruslíra ókori formája, kardalként terjedt el. Nehéz megkülönböztetni az (emelkedett hangú) ódától és a himnusztól. Az ódával közös jellemzője a stilisztikai merészség, a himnusszal a metrikai szabadság. Mindezt kiegészíti még a Bacchuszhoz/Dionüszoszhoz való tematikus kapcsolódás (Dionüszosz tettei, szenvedései, halála, feltámadása), az elragadtatott, túláradó, fenséges hangulat. A ditirambust már Platón és Arisztotelész is a költészet egyik alapformájának tekintette (Platón: Állam, 394c, Arisztotelész: Poétika 1447 a 14). A ditirambus stílusában, szintaxisában és szóképzésében szélsőséges, metrikailag teljesen kötetlen – ebben a formában él tovább Németországban a 16. és 18. század között. Példa a ditirambusra Vörösmarty Mihály: Fóti dala, A vén cigány, vagy Babits nagy békeódája: Húsvét előtt.

Ó, béke! béke!

legyen béke már!

Legyen vége már!

Aki halott, megbocsát,

ragyog az ég sátra.

Testvérek, ha túl leszünk,

sohse nézünk hátra!

Ki a bűnös, ne kérdjük,

ültessünk virágot,

szeressük és megértsük

az egész világot:

egyik rész a munkára,

másik temetésre:

adjon Isten bort, buzát,

bort a feledésre!

Hasonlóképpen ditirambusokból áll Tóth Árpád Március című verse is.