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Hans Krah

Visualisierungsstrategien und deren Ideologisierung: Körper und Tanz im frühen Film bis 1940

Abstract

Die Adaption des Mediums Tanz in das Medium Film scheint über Analogien zu laufen, durch die der Film prädisponiert für die Darstellung und Integration von Tanz ist: Tanz ist Bewegung im Raum, wodurch dieser Raum konstituiert wird. Bewegte Bilder zeichnen auch das Medium Film aus, auch dieses schafft sich seinen eigenen Raum. Nicht erst zur Tonfilmzeit rückt der Tanz denn in den filmischen Horizont. Bereits die Produktionen eines Meliés führen Tanzszenen vor, und auch die Welle der Salome-Verfilmungen kommt ohne Ton aus.

Tanz im Film ist allerdings nie mit Tanz als aktuellem eigenständigem Ausdrucks-Medium und autonomer Kunstform identisch. Die Übernahme verfügt über eigene mediale Strategien der Inszenierung wie der daraus resultierenden Funktionalisierungen: Der Film bildet Tanz also nicht einfach ab, sondern konstruiert ein Modell von Tanz: Tanz wird ‚konventionalisiert’ und in kulturelle Vorstellungen über den Tanz transformiert; der Tanz dient der filmischen Bedeutungsgenerierung.

Tanz im Film ist den spezifisch filmischen Mitteln unterworfen: den allgemeinen medialen Mitteln der Modi der Vermittlung an sich, und den speziellen, wie gerade der Gegenstand ‚Tanz’ inszeniert wird. Das Medium Film konstituiert sich als modellbildendes semiotisches System durch die Konstruktion eines ‚Rahmens’ und bildet eine eigene Wirklichkeit ab (zur theoretischen Fundierung sei auf Jurij M. Lotman, Die Struktur literarischer Texte, München 1972, und dens., Probleme der Kinoästhetik. Einführung in die Semiotik des Films, Frankfurt/M. 1977, verwiesen).

In der spezifisch filmischen Darstellung von Tanz werden zusätzliche Vorstellungen über eine reine Tanzästhetik hinaus transportiert; dies gilt etwa und insbesondere dafür, welche Rückschlüsse der Tanz im Film über das Verhältnis der jeweiligen Kultur zum Körper zulässt und welche Aussagen darüber zu machen sind, wie der Körper in der jeweiligen Kultur inszeniert und funktionalisiert werden kann. Der Film ist wie alle anderen Künste auch Teil der Denkgeschichte: Tanz im Film verrät mehr über die Kultur, in der der jeweilige Film entstanden ist, als über Tanz.

Die Funktion von Tanzszenen erschöpft sich also nicht rein in Attraktion und Unterhaltung, auch wenn dies im Musical oder Revuefilm so erscheinen mag und hier der visuell dargestellte Tanz allein aufgrund seines quantitativen Anteils dominant ein sinnliches Erleben indiziert und auf ein solches ausgerichtet ist. Auch dies ist eine Funktion, eine grundlegende, die allen Tanzdarstellungen zugrunde liegt. Diese Ausrichtung auf sinnliches Erleben ist allerdings gerade im Film eine erst bewusst zu installierende Funktion, da dem Film als technischem Medium eine solche Qualität zunächst abgeht und sie ihm erst sekundär wieder eingeschrieben werden muss – gerade hierin artikuliert sich ja im Unterschied zu den eingangs konstatierten Analogien eine zentrale Differenz der beiden Medien. Der Film spricht zwar Auge und Ohr an, aber nicht unmittelbar als ephemere Qualität, wie sie Tanz, Theater und andere Performancekünste aufweisen. Die zweidimensionale Leinwand zum ‚Leben’ zu erwecken mag dem Film zwar gelungen sein, durchaus aber erst als Ergebnis der verschiedensten Erlebnis-Strategien.

Tanz ist im Film zudem immer eingebunden in die Narration, in eine Geschichte, wie locker oder thematisch und wie relevant oder beiläufig dies auch sein kann. Zwar kann die Funktion der Befriedigung von visuellen Bedürfnissen – die Bereitstellung sinnlich opulenter Bilder, durch den Tanz konfigurierter abstrakter Formationen und von Bewegung um der Bewegung willen – eine große Autonomie gegenüber der filmischen Umwelt und damit der Handlung erlangen; dies macht einen Großteil der Faszination von Tanz im Film aus. Dem Tanz haben sich im Laufe der Filmgeschichte aber auch weitere Funktionen angelagert, die auf unterschiedliche Weise mit der Narration verbunden sind und sich dieser verdanken. Drei davon können auch in ihrer historischen Genese unterschieden werden: Tanz kann (Modell 1) als spezifisch modellierter Topos Bedeutung kondensieren und so als Tanz-Rhetorik argumentative Kohärenz stiften, er kann (Modell 2) als Tanz-Medium der Selbstthematisierung des eigenen Mediums Film im Unterschied, im Vergleich zu anderen Künsten dienen, und er kann (Modell 3) bei der Verhandlung von kulturell diskutierten Werten und Normen als Tanz-Emphase eingesetzt sein und hier je unterschiedlich zugewiesene Lösungen für Konflikte bieten.

Diese Modelle gehen unter anderem und insbesondere auf der Discoursebene mit verschiedenen Visualisierungsstrategien einher. Tanz im Film erhält durch die mediale Adaption dabei einen Zusatznutzen und Mehrwert, der im weitesten Sinn als Ideologisierung zu begreifen ist. ‚Ideologie’ (und ‚ideologisch’) ist hier im Sinne einer Paradigmenvermittlung verstanden. Diese Verwendung deckt sich mit der „diskursive[n] Definition der Ideologie als Regulationsprozesse“, wie sie Stephen Lowry (Pathos und Politik. Ideologie in Spielfilmen des Nationalsozialismus. Tübingen 1991, S. 49) bestimmt. Die ideologischen Diskursformationen „stellen Normen und Verhaltensregeln auf, bestimmen Werte, modellieren Gefühle und Affekte, definieren Sinn und schaffen Konsens. Genauso wichtig ist auch ihre negative Funktion: zu verhindern, daß potentiell kritische Bedeutungen entstehen und artikuliert werden“ (Lowry, S. 46). Gegebenheiten sollen über die verschiedensten Strategien also als selbstverständlich wahrgenommen und damit nicht hinterfragt werden. Wertsysteme sind immer direkte Strategie einer Kultur, bestimmte Verhaltensweisen, Vorstellungen etc. als Werte zu setzen und über bestimmte Verfahren zu vermitteln.

Mit Blick insbesondere auf die Filme METROPOLIS (D 1926, Fritz Lang) und KORA TERRY (D 1940, Georg Jacoby) soll im Fokus des Vortrags die im frühen Film zentrale Funktionalisierung der Tanz-Rhetorik stehen, die hinsichtlich ihrer spezifischen Visualisierungskonzeptualisierung und ihres ideologisch-argumentativen Stellenwerts vorgestellt werden soll.